Πέμπτη, 19 Ιουλίου 2018

ΟΣΟ ΚΡΑΤΑΕΙ ΕΝΑΣ ΚΑΦΕΣ, ΑΛΛΙΩΣ!


Όταν δεν γράφει στίχους και ποιήματα, ο Μάνος Ορφανουδάκης ανοίγει τα χρονοντούλαπα της ιστορίας και βγάζει πολύτιμες στιγμές του ελληνικού τραγουδιού αποτυπωμένες με ήχο και, ενίοτε, και με εικόνα. Και καθώς φαίνεται ότι δεν ησυχάζει ούτε καλοκαιριάτικα, είπε σήμερα να μας πετάξει κατακούτελα μια ανέκδοτη ...έκδοση του "Όσο κρατάει ένας καφές" με την ίδια μελωδία του Θάνου Μικρούτσικου, αλλά με στίχους του Κώστα Τριπολίτη και ερμηνεία του Γιάννη Πάριου!





Διαδηλώνω 
για τον έρωτά σου μόνο
κι είμαι ένα ζωντανό πλακάτ
ξαναδηλώνω
ότι δεν καταναλώνω
άλλα συναισθήματα προκάτ

Κάθε φιλί σου αφήνει
στη μέση την ευθύνη
κι ο έρωτας σου δίνη
γυαλί και νοβοπάν

Κάθε φιλί σου αφήνει
στη μέση την ευθύνη
κι η αγάπη σου έχει μείνει 
κλειστή στο σελοφάν

Επιβιώνω
τρέμοντας σε λάθος χρόνο
μέσα σ' ένα αφύσικο ντεκόρ
και συμπληρώνω
με οργή, πιοτό και πόνο
της απελπισίας σου το σκορ



Σε τούτον εδώ τον σύνδεσμο, σπεύστε - εσείς οι λίγοι που δεν το έχετε ήδη κάνει - να βρείτε όλο το ανέκδοτο σύμπαν του Μικρούτσικου που έφερε στο φως η αρχαιολογική σκαπάνη του Ορφανουδάκη. Καλή ακρόαση!

Τετάρτη, 11 Ιουλίου 2018

Η ΑΤΘΙΔΑ ΤΟΥ ΚΑΚΙΣΗ (ΚΑΙ ΟΧΙ ΤΟΥ ΕΛΥΤΗ)

Έπεσα πρόσφατα σε αυτό το βίντεο και μου έκανε αρνητική εντύπωση το "μαργαριτάρι" που αναφέρει η τραγουδίστρια, ότι η "Ατθίδα", το ποίημα της Σαπφώς που μελοποίησε ο Σπύρος Βλασόπουλος, είναι τάχα μου σε μετάφραση του Οδυσσέα Ελύτη. Η μετάφραση, προφανώς, είναι του Σωτήρη Κακίση, αλλά οκ, όλοι μας κάνουμε λάθη και τέλος πάντων είπα να μην γκρινιάξω.






Μετά από λίγο ψάξιμο στο διαδίκτυο, όμως, έπεσα πάνω στον Μάριο Φραγκούλη να λέει ακριβώς την ίδια "πατάτα" απαγγέλοντας την Ατθίδα "σε μετάφραση του Οδυσσέα Ελύτη". Και κάπως έτσι φαίνεται ότι αυτή η παρανόηση τείνει να καθιερωθεί μεταξύ των Ελλήνων καλλιτεχνών... Λοιπόν, του Κακίση είναι η μετάφραση της Ατθίδας. Του Κακίση! Και σε κάθε περίπτωση, αγαπητοί μου τραγουδισταί, καλό θα ήταν να ξέρετε από πριν τους συντελεστές των τραγουδιών που επιλέγετε να τραγουδήσετε!





Το σφάλμα αυτό γίνεται ακόμα σοβαρότερο δεδομένης της κομβικής σημασίας της μετάφρασης του Κακίση για τη μελοποίηση της Ατθίδας και των υπόλοιπων ποιημάτων της Σαπφώς που συμπεριλήφθηκαν στον δίσκο "Σαπφώ" σε μουσική Σπύρου Βλασόπουλου και ερμηνεία Αλέκας Κανελλίδου. Ο ραδιοφωνικός παραγωγός Μάκης Γκαρτζόπουλος γράφει σχετικά:

Οι μεταφράσεις των ποιημάτων της Σαπφώς είναι το πρώτο και καθοριστικό στοιχείο της ταυτότητας του δίσκου. Ο ποιητής Σωτήρης Κακίσης ακουμπά το λόγο της Σαπφώς με ευαισθησία και γνώση. Επιλέγει με προσοχή τους στίχους και πραγματοποιεί μια εξαιρετική εργασία (όλες οι μεταφράσεις εκδόθηκαν για πρώτη φορά το 1978 στον Κέδρο) αφήνοντας ελεύθερο τον ποιητικό λόγο της Σαπφώς, προσαρμόζοντάς τον σε μια σύγχρονη γλώσσα που κρατά ζωντανή την φρεσκάδα του πρωτότυπου. Οι μεταφράσεις του εξυπηρετούν με τον καλύτερο τρόπο τον τελικό στόχο: να γίνουν Τραγούδι! Ο Κακίσης έχοντας στραμμένο το βλέμμα στη ρίζα του τραγουδιού, σ’ εκείνο το τραγούδι που “μας αποκαλύπτει” όπως έλεγε ο Μάνος Χατζιδάκις (ο οποίος μάλιστα είχε ξεκινήσει να μελοποιεί κάποιες από τις μεταφράσεις του Σωτήρη Κακίση στη Σαπφώ, έργο που προοριζόταν για την Φλέρυ Νταντωνάκη και τελικά δεν ολοκληρώθηκε!), μεταμορφώνει τους στίχους της Σαπφώς σε σύγχρονα ερωτικά τραγούδια που σέβονται το πρωτότυπο κείμενο και παράλληλα μεταφέρουν αυτούσιο το πνεύμα της δημιουργού στο σήμερα.






Παρεπιπτόντως, ιδιαίτερο ενδιαφέρον παρουσιάζει η μαρτυρία του ίδιου του Κακίση:

Αποφάσισε ο Μάνος Χατζιδάκις κάποια στιγμή αργότερα να μελοποιήσει τις μεταφράσεις μου της Σαπφώς, με σκοπό να υπάρξει και μια ανάλογή της επιστροφή, της Φλέρυς Νταντωνάκη. Πολλά βράδια βρεθήκαμε εκείνο το διάστημα στη Ρηγίλλης, στο πιάνο του μπροστά, να μιλάμε. Ήθελε κι ανάμεσα στον δίσκο να υπάρχουν και νέα τραγούδια του στα αρχαία από τη Σαπφώ, σαν το «Κέλομαί σε, Γογγύλα» του, την προηγούμενη μελοποίησή του για τον «Μεγάλο» του «Ερωτικό», την ανεπανάληπτη και τον ανεπανάληπτο. Όμως το σχέδιό του αυτό ποτέ δεν ολοκληρώθηκε, η Νταντωνάκη δεν ξέρω πού, πώς πια ήτανε, κι ο Χατζιδάκις είχε χίλια δυο επιπλέον πράγματα εκείνους τους καιρούς να ολοκληρώσει. Δεν χρειάζεται εδώ να σας πω πόσο μελαγχολικά αναθυμούμαι τη χαμένη πιθανότητα αυτή, αλλά τι να κάνουμε; Αυτά έχουν οι Τέχνες, κι η ζωή. Είπε, αρκετά πιο μετά, ο Διονύσης Σαββόπουλος: «Η Σαπφώ σου όμως πρέπει να γίνει!» Την ανέθεσε στον Σπύρο Βλασσόπουλο, κι ο Σπύρος ρίχτηκε με τα μούτρα στη δουλειά. Την προτείναμε στη Σαβίνα Γιαννάτου και στη Δήμητρα Γαλάνη. Όχι, η Αλέκα Κανελλίδου θα την τραγουδούσε τελικά υποδειγματικά, στο lp το ιστορικό αυτό σχεδόν πια της EMI, με όλους εκεί, με του Σαββόπουλου την επιμέλεια, του Γιάννη Σμυρναίου την ηχογράφηση, του Κώστα Κλάβα τις ενορχηστρώσεις, με τους εξαίρετους μουσικούς, με του Φασιανού πρώτη φορά τότε και της δικής του της Σαπφώς αντίληψης τα έργα να βλέπουν το φως.

Πηγή: http://www.andro.gr/empneusi/tis-sapfos-mou-istories-1979-2014/


Για το τέλος, ιδού η ορίτζιναλ ηχογράφηση της "Ατθίδας" με τη φωνή της Αλέκας Κανελλίδου (οπτικοποιημένη σε επιμέλεια του Φώτη Μπατσίλα).
ηρ.οικ.





ΠΕΝΤΕ ΧΑΡΑΚΤΙΚΑ ΤΗΣ ΒΑΣΩΣ ΚΑΤΡΑΚΗ

Έτσι, χωρίς λόγο, πέντε απεικονίσεις χαρακτικών της Βάσως Κατράκη από την έκθεση "Πνοή στην πέτρα" στο Μουσείο Κυκλαδικής Τέχνης το 2010.



























Παρασκευή, 6 Ιουλίου 2018

ΤΟ ΤΡΑΓΟΥΔΙ ΤΗΣ ΗΤΤΑΣ





Το τραγούδι της ήττας


του Ηρακλή Οικονόμου

Το ποιητικό έργο του Μανόλη Αναγνωστάκη έχει κατά καιρούς ενταχθεί από την κριτική στην κατηγορία «ποίηση της ήττας» - μια ποίηση στην οποία κυρίαρχο στοιχείο είναι η διάψευση των ελπίδων και των οραμάτων που συνδέθηκαν ιστορικά με τα κινήματα κοινωνικής και πολιτικής χειραφέτησης στην Ελλάδα και διεθνώς. Ξεκινώντας από τον συγκεκριμένο περιγραφικό χαρακτηρισμό, το παρόν σημείωμα εξετάζει κατά πόσο μπορεί να εντοπιστεί κι ένα τραγούδι της ήττας, δηλαδή ένα σώμα ελληνικών τραγουδιών τα οποία στιχουργικά περιστρέφονται γύρω από το μοτίβο της ήττας. Σε κάθε περίπτωση, οι γραμμές που ακολουθούν δεν είναι παρά μια πρώτη και περιορισμένη απόπειρα εμπειρικού προσδιορισμού του φαινομένου, με την παράθεση παραδειγμάτων από τον χώρο αυτού που αποκαλείται «έντεχνο» τραγούδι.







Την αφετηρία του προβληματισμού μας τη θέτει ο ίδιος ο Μανόλης Αναγνωστάκης, ο μελοποιημένος από τον Θάνο Μικρούτσικο το 1978 στο αριστουργηματικό «Κι ήθελε ακόμη»: «Κι ήθελε ακόμη πολύ φως να ξημερώσει / όμως εγώ δεν παραδέχτηκα την ήττα». Τρία χρόνια νωρίτερα, ο Δήμος Μούτσης έχει ήδη μελοποιήσει το ποίημα «Μετά την ήττα» του Γιάννη Ρίτσου, με τη χαρακτηριστική αναφορά στην «τελική μας ήττα». Στο τραγούδι της μεταπολίτευσης, πλάι στην επαναστατική αισιοδοξία, ενυπάρχουν σπέρματα μιας ενδοσκόπησης και ενός προβληματισμού που συχνά, στη μετέπειτα πορεία του ελληνικού τραγουδιού, θα συναντηθεί με το μοτίβο της ήττας. Κάποιοι είναι θεατές της ήττας και των ηττημένων, όπως ο Νίκος Γκάτσος στο «Γκρεμίσανε τα φράγματα» του Μάνου Χατζιδάκι από το 1986: «Κι εσείς που δοκιμάσατε της ήττας την ντροπή / κερδίσατε ή χάσατε κανείς δε θα το πει». Κάποιοι άλλοι βιώνουν την ήττα στο πετσί τους, όπως ο Νικόλας Άσιμος στο «Venceremos», ο οποίος όμως βρίσκει τη δύναμη να απαντήσει με το σύνθημα της κουβανικής επανάστασης: «Μ’ ένα μου πήδο θα σε ξαναβρώ / στο μαγκανοπήγαδο της ήττας μου περνώ / Venceremos Venceremos». Σε αυτή την κατηγορία εντάσσεται και ο Πάνος Τζαβέλας με το τραγούδι «Ο νικημένος» (γνωστό και ως «Ξυπνήστε») από το 1975: «Φυσά στις στέγες του ντουνιά / με σηκωμένο το γιακά / πικρός διαβάτης περπατά / κλαίει γελά παραμιλά», για να μάθουμε στη συνέχεια του τραγουδιού όλα τα συστατικά στοιχεία της ήττας: φασισμός, πόλεμοι, Χούντα, «οικόπεδα και Ι.Χ. / ψυγεία έπιπλα TV». Και κάποιοι τρίτοι, τέλος, συμμετέχουν στην ήττα από απόσταση, αποδεχόμενοι την πολιτική τους ταυτότητα που τους έφερε ως εδώ αλλά διατηρώντας και μια αυτοκριτική διάθεση, όπως ο Διονύσης Σαββόπουλος που το 1989 προφητεύει στο «Μην περιμένετε αστειάκια»: «Μείναμε μόνο αναρχικοί κι αριστεροί απελπισμένοι / ήμασταν πάντοτε μιας ήττας που νικάει την εξουσία / και ξαφνικά μας παρεδόθη αληθινά, τι τραγωδία».






Αν υπάρχει ένα τραγούδι που συμπυκνώνει το νοηματικό πλαίσιο της ήττας στο ελληνικό τραγούδι, αυτό είναι το «Ανεμολόγιο» του Κώστα Τριπολίτη, σε μουσική Θάνου Μικρούτσικου και ερμηνεία Γιώργου Νταλάρα από το 1992. Το «Ανεμολόγιο» είναι ιστορική ακτινογραφία μιας ολόκληρης γενιάς, ένα βιογραφικό σημείωμα του παγκόσμιου εργατικού κινήματος, και μια περιεκτική περιγραφή του προσωπικού και κοινωνικού αδιεξόδου που σήμανε για πολλούς ανθρώπους η πτώση των καθεστώτων του υπαρκτού σοσιαλισμού στα τέλη της δεκαετίας του ’80. Οι εκφάνσεις της ήττας που παρουσιάζει ο Τριπολίτης είναι συγκλονιστικές: «έβγαλε βρώμα η ιστορία ότι ξοφλήσαμε», «κάτω οι σημαίες στις λεωφόρους που παρελάσαμε», «τις εμμονές μας περισυλλέγουνε τα σκουπιδιάρικα», «ξέσκισε η πόρνη η ιστορία αρχαία οράματα». Χωρίς να υπάρχει καμία λεκτική αναφορά στην ήττα σαν ιστορικό γεγονός, οι εικόνες που διαδέχονται η μία την άλλη παραπέμπουν αυστηρά και μόνο σ’ αυτήν.

Αφήνοντας μεμονωμένα τραγούδια και αναζητώντας ευρύτερα τους στιχουργούς εκείνους που ενσωματώνουν εκτενώς στο έργο τους το μοτίβο της ήττας, τρεις δημιουργοί μάς έρχονται στο νου: Άλκης Αλκαίος, Οδυσσέας Ιωάννου, Γεράσιμος Καραμουρατίδης.

Στο πρόσωπο του Άλκη Αλκαίου το ελληνικό τραγούδι βρίσκει - εκεί γύρω στα μέσα της δεκαετίας του ’90 - έναν κατεξοχήν στιχουργό της ήττας. Στην «Κλίμακα Μποφόρ» δεν θα μπορούσε να είναι πιο ξεκάθαρος: «Απόψε όλα σκορπισμένα / άσε τα φώτα αναμμένα / πάνω σε κλίμακα μποφόρ / μετρώ της ήττας μου το σκορ». Ο Αλκαίος έχει χίλιους δυο τρόπους για να απεικονίσει τη χασούρα. Υπάρχει π.χ. η αντίθεση ανάμεσα στο όνειρο και την ελπίδα απ’ τη μια, και στον θάνατο από την άλλη [«ονειρεύομαι κι ελπίζω / και πεθαίνω ήπια»]. Ή η σύνδεση της ήττας με τη ζωή που χάνεται [«φτιάξε μαγιά στο χώμα / με φύλλα αλκαλικά / σε μια ζωή χαμένη / κανένας δε νικά»]. Ο ηττημένος του Αλκαίου είναι ο γελασμένος [«πάντα γελαστοί και γελασμένοι»], είναι ο ρέστος [«τα ναύλα μου πώς ν’ αγοράσω / τώρα που απόμεινα στον άσσο»], είναι ο ναυαγισμένος [«μη μου αρνηθείς αυτή την εκδρομή / κι ας είναι να γυρίσουμε ναυάγια»]. Την ίδια στιγμή, όμως, ο Αλκαίος δεν χάνει την πίστη του γιατί ξέρει ότι δεν υπάρχει κι άλλος δρόμος πέρα από τη δοκιμή και την προσπάθεια. Στο «Μη νυχτωθείς προτρέπει: ««Πού θα ’μαστε αύριο ποιος ξέρει / μα ό,τι ο χρόνος και να φέρει / μη νικηθείς πριν απ’ την ήττα / μη νυχτωθείς πριν απ’ τη νύχτα». Και στο συγκλονιστικό «Πόρτο Ρίκο» συνοψίζει με την οικονομία ενός σλόγκαν, σχεδόν, όλη αυτή την προσωπική του φιλοσοφία που ενσωματώνει την ήττα αλλά δεν είναι διόλου ηττοπαθής: «Αξίζει φίλε να υπάρχεις για ένα όνειρο / κι ας είναι η φωτιά του να σε κάψει».






Βασικός συνεχιστής αυτής της προβληματικής είναι ο Οδυσσέας Ιωάννου, στο μεταίχμιο των δεκαετιών 1990 και 2000. Το δίπολο νίκη-ήττα εμφανίζεται στην περίπτωσή του σε βαθμό εμμονικό· χωρίς υπερβολή, δεν υπάρχει στιχουργική του Ιωάννου έξω από αυτό το νοηματικό πλαίσιο. Στο «Αγρίμι» συναντάμε μια χαρακτηριστική τέτοια περίπτωση: «Κι είπα δε χάνω άλλη μέρα / δεν έχει κάτι πιο μακριά / αν δε νικήσω εδώ πέρα / δε θα νικήσω πουθενά». Το ίδιο και στο «Άλλη μια ζωή»: «κερδίσαμε και χάσαμε / το φέραμε στα ίσια». Το ίδιο και στο «Τελευταίος εαυτός»: «Όλα τα ζήσαμε / χάσαμε, κερδίσαμε». Το ίδιο και στο «Χίλιες δεύτερες φορές»: «άλλη προσπάθεια δεν θα κάνω / ούτε κερδίζω ούτε χάνω». Το ίδιο και στο «Φαβορί»: «οι ήττες κάτι σου μαθαίνουν / οι νίκες όμως σε πεθαίνουν και σε γυρίζουν στην αρχή». Το ίδιο και στο «Το παιχνίδι παίζεται ακόμα»: «μέσα απ’ όλα τα χαμένα / κάτι απόψε θα νικήσει». Το ίδιο και στο «Με μια νίκη, με μια ήττα» όπως φανερώνει ήδη ο τίτλος: «με μία νίκη δεν κερδίζεις / με μία ήττα δεν ξοφλάς». Η λίστα είναι τόσο μεγάλη που μάλλον θα είχε περισσότερο νόημα να μετρήσουμε τα τραγούδια του Ιωάννου που ξεφεύγουν από το σχήμα νίκη-ήττα, και όχι όσα εμπίπτουν σ’ αυτό.

Στη σούμα του Ιωάννου, και παρά τη συνύπαρξη νίκης-ήττας, η ήττα κερδίζει: «Άλλη μια μάχη νικημένος / νικημένος στα σημεία» («Στης ψυχής το παρακάτω») και «του χρόνου τα σκυλιά που όλους θα μας νικήσουν» («Του χρόνου τα σκυλιά») και «από το πάντα θα πονάμε / κι απ’ το ποτέ θα νικηθούμε» και «εδώ δεν πιάνουνε τα ζάρια μας / δε νικάς» («Το ζεϊμπέκικο της ματαιότητας»). Στις «Μέρες που δικάζουν» η απώλεια-ήττα είναι πανταχού παρούσα: «Και τα παιδιά που χάσανε τη μπάλα / που δεν τους βγαίνουν τα όνειρά τους / βλέπουν να χάνεται η στεριά τους». Και βέβαια, αξιοσημείωτο είναι το τραγούδι «Οι νικημένοι» που μελοποίησε ο Γιάννης Μαρκόπουλος, το οποίο όπως μαρτυρά κι ο τίτλος αναφέρεται σε μια ευρύτερη ομάδα ανθρώπων (γενιά, ίσως;) που διαψεύστηκε: «απ’ το όνειρο θα νικηθούνε / και θα γυρίσουν στη ζωή» και «τα ’χάσαν όλα σε μια μέρα / τις φήμες νόμιζαν χρησμούς».






Ο Γεράσιμος Ευαγγελάτος φαίνεται να παίρνει τη σκυτάλη από τον Οδυσσέα Ιωάννου και να αναδεικνύεται σε έναν από τους σαφέστερους εκφραστές της ήττας στο τραγούδι της εποχής μας, από τα μέσα των 2000s και δώθε. Δεν είναι αμιγώς ερωτική η ήττα του, ούτε όμως και κοινωνική - έχει έναν χαρακτήρα σχεδόν «βιολογικό», σαν κανόνας της φύσης και σαν νομοτέλεια της ζωής. Στο «Ο λύκος» ακούμε: «Κάθε παιχνίδι έχει μια νίκη και μια ήττα / κι από παιδί το ξέρω πριν την αλφαβήτα / όμως απόψε ούτε νίκη ούτε ήττα». Το «Η καρδιά πονάει όταν ψηλώνει» επιστρέφει στη χασούρα ως ήττα αλλά και ως απώλεια: «Από μικροί μαθαίνουμε να χάνουμε / η απώλεια θα μπορούσε να ’ναι κούνια μας». Αλλά και αλλού, το μοτίβο της ήττας είναι πανταχού παρόν. Στο «Αεράκι», ο Ευαγγελάτος κάνει λόγο για «τη χαμένη μας ισχύ» και στην πρώιμη «Ασπιρίνη» η Νατάσα Μποφίλιου εξομολογείται πως «θα νικηθώ με έναν καφέ και μια ασπιρίνη».

Η νεότερη γενιά στιχουργών και τραγουδοποιών επιμένει στην ήττα. Για κάποιους, η βασική της διάσταση είναι κοινωνική και συλλογική. Ο Λεωνίδας Μαριδάκης, για παράδειγμα, είδε «Άγριο όνειρο» στον δίσκο «Σε βάθος δρόμου» και ο πρώτος πληθυντικός του φαίνεται ότι αναφέρεται σε κάτι μεγαλύτερο από π.χ. ένα ερωτευμένο ζευγάρι: «Παίζει ο ορίζοντας κρυφτό κι έχουμε χάσει ήδη / κι οι προσδοκίες άνεμος στης ήττας το ταξίδι». Πέρυσι, ο Ηλίας Μάστορης έγραψε στο τραγούδι «Της ήττας τα τοπία»: «κρύβω της φωνής μου τα κομπιάσματα / και βουλιάζω χρόνια σε μια τραγωδία / άδεια της ζωής μου τα κοιτάσματα / ξεχασμένα μες στης ήττας τα τοπία». Η ήττα όμως εμφανίζεται και σε μια ερωτική διάσταση, όπως π.χ. την αποδίδει ο Αλέξανδρος Εμμανουηλίδης στο «Όμορφοι κι ηττημένοι», (τραγούδι που έδωσε το όνομά του και στον ομώνυμο δίσκο του 2010 με τη Μαρία Παπαγεωργίου): «Όμορφοι κι ηττημένοι / την ήττα γιορτάσαμε με ωραία γιορτή». Και στο φετινής εσοδειάς «Δεύτερα κλειδιά», η Sunny Μπαλτζή τραγουδά με τη φωνή της Ελεωνόρας Ζουγανέλη «άλλη μια ήττα / μην μου πεις στα είπα / η αγάπη είναι φωτιά».


***






Πώς εξηγείται η συνεχής παρουσία του μοτίβου της ήττας στο ελληνικό τραγούδι, πολλές δεκαετίες μετά την έλευση της «ποίησης της ήττας»; Δύο είναι, κατά την άποψή μας, οι βασικότεροι παράγοντες. Ο πρώτος είναι η βαθύτατη επίδραση που άσκησε και ασκεί το αξιακό πεδίο αλλά και η ιστορική εμπειρία της αριστεράς στο ελληνικό τραγούδι. Η συντριπτική πλειοψηφία των μεγάλων στιχουργών, συνθετών και τραγουδοποιών συνδέθηκε με τον έναν ή τον άλλο τρόπο - άλλος περισσότερο κι άλλος λιγότερο - με το αριστερό κίνημα στην Ελλάδα. Αναπόφευκτα, το βίωμα της ήττας κληρονομήθηκε σαν σχήμα στο ελληνικό τραγούδι ακόμα και μετά την ολοκλήρωση της ήττας ως ιστορικό συμβάν. Εξάλλου, το ιστορικό συμβάν της ήττας δεν είναι ένα - εκτός από την ήττα στον Εμφύλιο υπήρξε και η διάψευση από την εμπειρία του ΠΑΣΟΚ τη δεκαετία του ’80, καθώς και ο αντίκτυπος από την κατάρρευση των καθεστώτων του υπαρκτού σοσιαλισμού.

Ο δεύτερος παράγοντας είναι η στροφή του ελληνικού τραγουδιού προς μια πιο ναρκισσιστική κατεύθυνση, όπου η ήττα ήταν πολύ απλά αυτό που ήθελε να ακούσει για να βαυκαλιστεί μια ολόκληρη κοινωνία κολοσσιαίας ευημερίας και ακόμα μεγαλύτερου συμβιβασμού την περίοδο από τα μέσα του ’90 μέχρι τα τέλη της δεκαετίας του 2000. Η ιδέα του ηττημένου ηχούσε ευχάριστα στα αυτιά μας. Πιστοποιούσε τη συνολική φυγή από την πραγματικότητα, ενός τραγουδιού που δεν διεκδικούσε πλέον τίποτα στο κοινωνικό πεδίο ενώ την ίδια στιγμή αναπαρήγαγε την αυταρέσκεια των «μυημένων» καθώς μιλούσε ακατάπαυστα για μακρινούς πλανήτες, προφήτες και αερικά. Ο winner, ο νικητής, ο από πάνω ήταν και είναι ντεμοντέ. Καλύτερα ο απογοητευμένος, ο μπαρουτοκαπνισμένος και χαμένος, κι ας μην υπάρχει πουθενά η ήττα του παρά μόνο στον παραμορφωτικό καθρέφτη του παραφουσκωμένου του εγώ.

Γι’ αυτό και παρόλο που η ήττα στο τραγούδι παρουσιάζει αξιοθαύμαστη συνέχεια ως μοτίβο, το νοηματικό πλαίσιο μέσα στο οποίο εμφανίζεται αλλάζει δραματικά. Στον Αλκαίο και στον Τριπολίτη η χασούρα είναι ιστορικά προσδιορισμένη - καταλαβαίνεις, δηλαδή, ποιος έχει χάσει και σε τι συνίσταται η ήττα του, η συνδεδεμένη με την πορεία ενός ευρύτερου συλλογικού προτάγματος. Στον Ιωάννου, τα πράγματα θολώνουν· η ήττα σαν να μην έχει και τόση σημασία, σαν να μην μετράει τελικά το αποτέλεσμα της αναμέτρησης. Κι ο φορέας της ήττας, ίσως και να μην έχει και τόσους πολλούς λόγους να πλήττεται απ’ αυτήν - ίσως να έχει, δηλαδή, την πολυτέλεια της αποστασιοποίησης. Όσο για τον Ευαγγελάτο, εκεί η ήττα είναι σχεδόν κενή περιεχομένου, αρθρωμένη μοναχά με ψυχαναλυτικούς όρους παιδικής ηλικίας, δίχως κανένα μα κανένα ιδεολογικό περιεχόμενο. Η υποχώρηση της ιδεολογικής φόρτισης στο ελληνικό τραγούδι συμβαδίζει ιστορικά και με τη μετάλλαξη του νοηματικού πλαισίου της ήττας, από ένα ιστορικά και πολιτικά καθορισμένο αποτέλεσμα σε ένα αυστηρά προσωπικό αδιέξοδο δίχως ευκρινείς αιτίες.

Συμπερασματικά, όπως και η ποίησή μας, έτσι και το τραγούδι ενσωμάτωσε σποραδικά αλλά και με μια κάποια συνέπεια την ήττα ως μια «διεργασία παρασκηνίου» που θα έλεγε κι ένας κομπιουτεράς. Η παρούσα, πρόχειρη καταγραφή κατέδειξε ότι το συγκεκριμένο μοτίβο εμφανίζεται με συχνότητα που επιτρέπει να υιοθετήσουμε τον τίτλο του κειμένου ως έναν δόκιμο όρο για ένα μεγάλο μέρος του ελληνικού τραγουδιού. Το «τραγούδι της ήττας» είναι ένα διακριτό φαινόμενο, με τάσεις αυτονόμησης από την οποιαδήποτε ιστορική συνθήκη το γέννησε. Το κατά πόσο θα παγιωθεί ως μανιέρα και ναρκισσιστική ευκολία ή θα διατηρήσει ένα κάποιο νόημα μέσω συγκεκριμένων αξιακών και κοινωνικών αναφορών παραμένει, φυσικά, ένα ανοιχτό ερώτημα.







Κυριακή, 13 Μαΐου 2018

"ΗΧΩ"



Μουσική: Κριστέλλα Δημητρίου
Απόδοση: Σωτήρης Κακίσης
Ερμηνεία: Λιζέτα Καλημέρη
Συμμετέχουν: Αλκίνοος Ιωαννίδης, Κριστέλλα Δημητρίου, Αργύρης Αργυρόπουλος


Η  «Ηχώ» ως μουσική πρόταση, φιλοδοξεί να μεταφέρει στους ακροατές το αίσθημα του μακραίωνου ταξιδιού από την αρχαία Ελλάδα μέχρι σήμερα μέσα από ποιήματα, ενταγμένα σε ένα μουσικό περιβάλλον που επίσης φέρει μνήμες από την ελληνική παράδοση, αλλά και από επιρροές ποικίλων μουσικών ρεύματων ( από τζαζ μέχρι και κλασσικά ή μοντέρνα αρμονικά μοτίβα ).

Η μουσική αναδιοργάνωση μορφών και ακουσμάτων που ήδη γνωρίζουμε δεν προδίδει την κλασικότητα των ποιημάτων. Αντιθέτως επιδεικνύει αφοσίωση και σεβασμό στα ιδιαίτερα και μοναδικά κείμενα, πετυχαίνοντας να εκφράσει το πιο βαθύ τους νόημα που είναι διαχρονικό, πανανθρώπινο και επίκαιρο. Άλλωστε από μόνα τους τα ποιήματα που επέλεξα αποτελούν διαμάντια μιας πολύτιμης κληρονομιάς του τόπου μας η οποία είναι και διεθνώς αναγνωρισμένη.

Το όνομα του Σωτήρη Κακίση είναι σε όλους μας γνωστό από την πολύ σημαντική προσφορά του στον χώρο της λογοτεχνίας και των μεταφράσεων αρχαίας ελληνικής ποίησης. Η ανεκτίμητη συμβολή του στην «Ηχώ» αποτελεί μεγάλη τιμή για όλους τους συντελεστές και ειδικά για εμένα.

Η ερμηνεία της Λιζέτας Καλημέρη, αποδεικνύει και σε αυτήν την δουλειά το μουσικό, ερμηνευτικό και βιωματικό εύρος της καλλιτέχνιδος, τονίζει την επικοινωνιακή δύναμη του έργου και ξεπερνάει τα όρια της γλώσσας. Η Καλημέρη ελίσσεται και συγχωνεύει τις πολύμορφες μουσικές τάσεις και τελικά καταφέρνει να συνδημιουργήσει με την φωνή της αυτήν την ‘χρονομηχανή’ στην οποία καλούμε τους ακροατές να ταξιδέψουν σε ένα συνεχές παρόν.

Στη μουσική εκτέλεση του έργου συμπράττουν οι εξαίρετοι σολίστ και αυτοσχεδιαστές: Δημήτρης Καλατζής στο πιάνο, Οδυσσέας Κορέλης στο βιολί, Βαγγέλης Νίνα στο τσέλο, Κεν Σχρόντερ στο κλαρινέτο, Δημήτρης Καραγιάννης στο κλαρινέτο και σαξόφωνο, Νίκος Τσιάβος στο κοντραμπάσο και  Κριστέλλα Δημητρίου στο μαντολίνο και μπουζούκι.

Ευχαριστώ.

Με εκτίμηση,


Κριστέλλα Δημητρίου



Σάββατο, 12 Μαΐου 2018

ΜΙΑ ΑΠΟΨΗ ΤΟΥ ΓΙΩΡΓΟΥ ΦΑΚΑΝΑ



Μια άποψη: Το να καταγίνεσαι με νέες (Jazz?) ενορχηστρώσεις σε παλιά τραγούδια-σιγουράκια (Χατζηδάκια, Θεοδωράκια, Χιώτης, Τσιτσάνης, λαικές επιτυχίες κλπ.) είναι μια κατεύθυνση που, ενδεχομένως, να έχει και κάποια (πολύ σπάνια) καλά αποτελέσματα… Επειδή όμως το φαινόμενο αυτό έχει εξαπλωθεί τόσο αναρωτιέμαι: Είναι άραγε μουσική εξέλιξη και πρόοδος η μονοδιάστατη στήριξη μιας καριέρας στη σιγουριά του παρελθόντος? Μήπως αποκαλύπτει συνθετική φτώχεια των σημερινών μουσικών και ταυτόχρονα μια αγωνία για προβολή μέσα από γνωστές και σίγουρες οδούς? Κατανοώ ότι είναι πολύ εύκολο να συγκινηθούν οι υπεύθυνοι στους πολιτιστικούς μας οργανισμούς και να κινητοποιηθούν τα κτίρια και οι ορχήστρες τους αν τους προσφέρεις "τζαζοποιημένο" ή "κλασικοποιημένο" τον Χιώτη ή τον Θεοδωράκη και έτσι να έχει κάποιος δουλειά και φήμη, παρά αν προτείνεις την προσωπική σου συνθετική εργασία. Το δε κοινό πολλές φορές εκφράζεται διθυραμβικά αν κάποιος "παίζει τζαζ τα κομμάτια του Τσιτσάνη" αποκτά, όμως, μια λειψή και διαστρεβλωμένη άποψη για το εύρος, το περιεχόμενο και την εκφραστική ουσία αυτής της παγκόσμιας μουσικής… Τελικά σήμερα αναζητείται αύξηση της προσωπικής σύνθεσης στη Δημιουργική Μουσική και νίκη στον αγώνα της καλλιτεχνικής, αλλά και της γενικότερης, επιβίωσης μέσα από την νέα μουσική προσφορά… αυτή είναι, κατά την γνώμη μου, η συνεχής αποστολή της Μουσικής Τέχνης.

Γιώργος Φακανάς

Παρασκευή, 11 Μαΐου 2018

ΓΙΑ ΤΟ "ΑΛΑΤΟΠΙΠΕΡΟ"



Ο δίσκος «Αλατοπίπερο» μας υπενθυμίζει κάποια πράγματα που ήδη ξέραμε και μας αποκαλύπτει και κάτι που είχαμε απλώς υποψιαστεί.

Τι ξέραμε ήδη που επιβεβαιώνεται από τον δίσκο; Πρώτον, ότι ο Κουσκουμβεκάκης είναι ένας ταλαντούχος μελωδός, μια αστείρευτη πηγή μελωδικότητας, ένα εργοστάσιο παραγωγής μουσικών εικόνων, τοπίων και αισθήσεων. Και οι μελωδικές εικόνες του έχουν συναισθηματικό βάθος, ξεβολεύουν, μακριά από τη μόδα του σουίνγκ, της ανεμελιάς και του χαζοχαρούμενου.

Δεύτερον, ξέραμε ότι ο Κουσκουμβεκάκης είναι ένας βαθύς γνώστης ήχων και οργάνων που με μαεστρία βάζει στην υπηρεσία των δημιουργιών του. Εκτός από σημαντικός συνθέτης δηλαδή, είναι και ευφυής ενορχηστρωτής, προσδίδοντας έτσι στο τελικό αποτέλεσμα μια απόλυτη ακρίβεια και μια ταύτιση μορφής και περιεχομένου.

Τρίτον, ξέραμε ότι ο Κουσκουμβεκάκης εμπνέεται και τροφοδοτείται από δύο στιχουργούς, τη Μαρία Σπυράτου και την Αναστασία Μητσοπούλου, που μέσα στη διαφορετικότητά τους έχουν έναν κοινό παρανομαστή: το βαθύ συναίσθημα, την αναζήτηση του άλλου, την αναπόληση και εν τέλει την υποψία ότι αυτό που ζήσαμε δεν είναι κλειδωμένο στο παρελθόν. Ότι το θαύμα παραμονεύει να μας αιφνιδιάσει κάθε στιγμή.

Με άλλα λόγια, ξέραμε ήδη ότι ακούγοντας τον δίσκο θα συναντούσαμε άλλη μια υπενθύμιση της υψηλής τραγουδοποιίας, της τέχνης που με αξιοθαύμαστη συνέπεια υπηρετεί τα τελευταία χρόνια ο Κουσκουμβεκάκης. Και επιβεβαιωθήκαμε.

Υπάρχει, όμως, και ένα πράγμα που μας ήταν ως τώρα άγνωστο και το μάθαμε ακούγοντας το «Αλατοπίπερο». Και εκεί νομίζω έγκειται και η κορυφαία συμβολή αυτού του δίσκου. Στην επίγνωση, πλέον, ότι η Ειρήνη Τουμπάκη είναι μια από τις πιο σπουδαίες Ελληνίδες ερμηνεύτριες σήμερα. Μελαγχολική, αλλά και παιχνιδιάρικη. Τρυφερή, αλλά χωρίς να γίνεται μελό. Σίγουρη, χωρίς όμως να μας τρίβει στα μούτρα τον ναρκισσισμό που σαν τσουνάμι έχει κατακλύσει το ελληνικό τραγούδι σήμερα.

Την Τουμπάκη τη συναντάμε σε αυτή την τυχερή διασταύρωση ζωντάνιας και ωριμότητας, πηγαίου ταλέντου και βιώματος, λαϊκής απλότητας και παιδικής λαχτάρας. Χωρίς υπερβολές, χωρίς περιττά στολίδια και στόμφο, χωρίς ευκολίες, υπηρετεί και αναδεικνύει τη βαθύτερη ουσία των δώδεκα αυτών τραγουδιών: το θαύμα, τη φλογίτσα, το παιχνίδι, τη μνήμη, το παραμύθι. Όλα αυτά που παραμονεύουν μέσα μας και γύρω μας, έτοιμα να ξεχυθούν και να γίνουν τραγούδι και ζωή.


ηρ.οικ.

Δευτέρα, 7 Μαΐου 2018

ΜΙΧΑΛΗΣ ΓΡΗΓΟΡΙΟΥ: Η ΜΕΛΟΠΟΙΗΣΗ ΤΗΣ ΠΟΙΗΣΗΣ



MΙΧΑΛΗ ΓΡΗΓΟΡΙΟΥ


Η μελοποιηση της ποιησης



Στο παρελθον μου δοθηκε καποιες φορες η ευκαιρια να γραψω κυκλους τραγουδιων βασισμενων στο εργο σημαντικων ποιητων, κατι που με οδηγησε να κανω ορισμενες σκεψεις πανω στη σχεση που μπορει να εχει ενας συνθετης με την ποιηση.

Μιλωντας γενικωτερα, ειναι βεβαια γεγονος πως η σχεση της μουσικης με τον ποιητικο λογο υπηρξε ιστορικα δεδομενη και αυτονοητη, καθορισε δε σε μεγαλο βαθμο και την εξελιξη της ιδιας της μουσικης. Ωστοσο, εαν ειναι φανερο πως η μουσικη συνεργαστηκε στενα με την ποιηση, αλλο τοσο ειναι φανερο πως στην πορεια του χρονου η καθε μια απ’ αυτες τις τεχνες αυτονομηθηκε και ακολουθησε και τον δικο της ανεξαρτητο δρομο. Ανεξαρτητα απο την κοινη τους καταγωγη, η μουσικη και η ποιηση ανεπτυξαν απο μια εποχη και μετα τις δικες τους τεχνικες χειρισμου των εκφραστικων τους μεσων και τις δικες τους ιδιαιτερες αισθητικες και στυλιστικες παραδοσεις. Ετσι λοιπον, στην περιπτωση της “μελοποιησης” της ποιησης, οταν δηλαδη επιχειρειται να προστεθει εκ των υστερων μουσικη πανω σε ενα αυτονομο ποιητικο εργο που δεν γραφτηκε με προθεση να μελοποιηθει, προκυπτουν ορισμενα ενδιαφεροντα αισθητικα ερωτηματα που αξιζει να εξεταστουν. Ειναι γνωστο αλλωστε πως στον τοπο μας ειχε αποτελεσει στο παρελθον συχνα αντικειμενο συζητησεων και αντιπαραθεσεων το εαν πρεπει ή οχι να μελοποιειται η ποιηση, ποια ειναι η διαφορα αναμεσα στον “απλο στιχο” και στη “σοβαρη ποιηση”, τι μπορει να σημαινει ο ορος “εντεχνο λαϊκο τραγουδι”, κλπ. Οπως θα προσπαθησω να εξηγησω αργοτερα, πιστευω πως τετοια ερωτηματα οφειλονταν στην υπαρξη καποιων παρανοησεων, αλλα και σε ορισμενες, δικαιολογημενες ισως, αντιδρασεις απεναντι σε απλοϊκοτητες και σε αισθητικες καταχρησεις.

Ας τα παρουμε ομως απο την αρχη : Τι συμβαινει με τις περιπτωσεις oπου ενα αυτονομο ποιητικο εργο το οποιο, ακριβως λογω της αυτονομιας του, διεκδικει τα δικα του συμβολικα νοηματα και τη δικηα του εσωτερικη συνοχη, μελοποιειται εκ των υστερων; Γιατι, πραγματι, πρεπει να δεχτουμε πως υπαρχει διαφορα αναμεσα στις περιπτωσεις οπου οι στιχοι εχουν δημιουργηθει συγχρονως με τη μουσικη –οπως συνεβαινε επι αιωνες με τις μορφες του παραδοσιακου τραγουδιου- ή, εχουν γραφτει με σκοπο να μελοποιηθουν -οπως συμβαινει π.χ με τις αριες της οπερας ή, με τις μορφες της μπαλαντας ενος Bob Dylan, ενος Σαββοπουλου, ή ενος Jasques Βrell, αλλα και των blues, των ρεμπετικων, της rock, κλπ- και στις περιπτωσεις οπου επιχειρειται να προστεθει εκ των υστερων μουσικη σε ενα ποιητικο εργο που δεν γραφτηκε με προθεση να μελοποιηθει. Το οτι κατι τετοιο μπορει να συμβαινει, και μαλιστα με εξαιρετικα αποτελεσματα, αποδεικνυεται βεβαια στην πραξη, τοσο απο τα τραγουδια του Schubert, του Hugo Wolf, του Tschaikovky, του Musorgsky, του Malher, του Ravel, κλπ, οσο κι’απο πολλα τραγουδια του Χατζιδακι, του Θεοδωρακη, καθως και αλλων Ελληνων και ξενων συνθετων, που ακολουθησαν την ιδια παραδοση (οπως π.χ ο Leo Ferre).

Τα αισθητικα ερωτηματα που προκυπτουν απο μια τετοια συνεργασια της μουσικης με την ποιηση μπορουν να συνοψιστουν ως εξης : Πως μπορουν αραγε να συνυπαρξουν και να συνεργαστουν αποτελεσματικα δυο αυτονομοι συμβολικοι κωδικες, που ο καθενας εχει αναπτυξει τις δικες του πολυσημιες, τους δικους του συμβολισμους και τις δικες του τεχνικες διαχειρισης των νοηματων και των συγκινησεων; Πως μπορουν να συνδυαστουν τα νοηματα δυο διαφορετικων τεχνων, χωρις τον κινδυνο να κονταροχτυπηθουν μεταξυ τους, να παραμορφωθουν ή να αλληλοαναιρεθουν ; Κατω απο ποιες προϋποθεσεις ειναι εφικτη μια τετοια συνεργασια και τι πρεπει να γνωριζει ο συνθετης, ή εστω, να αντιλαμβανεται απο ενστικτο (που ειναι κι’ αυτο μια μορφη συμπυκνωμενης γνωσης που δεν προλαβαινει να φτασει στο συνειδητο).

Μπορουμε να πουμε πως τα προβληματα που καλειται να αντιμετωπισει και να επιλυσει ενας συνθετης οταν καταπιανεται με τη μελοποιηση ενος νοηματικα και μορφολογικα συνθετου ποιηματος ειναι αρκετα αναλογα με τα προβληματα που καλειται να επιλυσει ενας σκηνοθετης που επιχειρει να μεταφερει στον κινηματογραφο, οχι ενα σεναριο που εχει γραφτει επι τουτου, αλλα ενα λογοτεχνικο εργο. Γιατι, ειναι προφανες πως τα αισθητικα νοηματα ενος λογοτεχνικου εργου δεν βρισκονται μονο στο επιπεδο της υποθεσης και της πλοκης, αλλα και σ’ ενα πληθος αλλων επιπεδων που μπορει να αφορουν στην ιδιαιτερη χρηση της γλωσσας, σε συμβολισμους και σε αναφορες σε νοηματα που συμπεραινονται εμμεσως χωρις να δηλωνονται ευθεως, κλπ. Πως μεταφερεις π.χ στον κινηματογραφο τις σκεψεις του ηρωα, ενα εσωτερικο μονολογο, τα σχολια του συγγραφεα

Η αυτονομια κι’ η εσωτερικη συνοχη ενος λογοτεχνικου εργου φαινεται πολυ καθαρα στη δυσκολια που παρουσιαζει μερικες φορες η μεταφραση του απο μια γλωσσα σε μια αλλη. Ειναι γνωστο πως στην περιπτωση της μεταφρασης ισχυει παντα το “tradutore e traditore”, το να μεταφραζεις ισοδυναμει με το να προδιδεις ως ενα βαθμο το νοημα. Τουτο ειναι ιδιαιτερα φανερο σε περιπτωσεις μορφων λογοτεχνιας που βασιζονται σε ιδιωματισμους που δεν μεταφερονται ευκολα, ή και καθολου, απο τη μια γλωσσα στην αλλη. Πως μεταφραζεται π.χ το ιδιαιτερο ιδιωμα του Παπαδιαμαντη στα γαλλικα ή στα αγγλικα ; Κι’ ομως, αυτο το ιδιωμα αποτελει ενα απο κυρια αισθητικα γνωρισματα του συγγραφεα. Η σημασια των ιδιωματισμων μιας γλωσσας δεν βρισκεται μονο στο αναφορικο τους περιεχομενο αλλα και στις πληροφοριες που μας προσφερουν για τα ιδιαιτερα κοινωνικα και ιστορικα πλαισια, για τις ιδιαιτερες παραδοσεις, για ιδιαιτερες κοινωνικες ομαδες και για ιδιαιτερους χαρακτηρες που μπορει να μην συναντιωνται σε αλλα πολιτιστικα πλαισια, με αποτελεσμα να μην μπορει να μεταφραστει ευκολα κι΄ ο τροπος που μιλανε, σκεφτονται και νοιωθουν αυτοι οι ανθρωποι. Οι μπλουζιστες δεν ειναι ρεμπετες, το ισπανικο duente δεν ειναι το ελληνικο φιλοτιμο, ο αμερικανος hill-billy δεν ειναι ο αγροτης της Θεσσαλιας, ο Αγγλος αριστοκρατης δεν ειναι ο Αθηναιος μεγαλοαστος του Ξενοπουλου, κλπ.

Εαν λοιπον στη λογοτεχνια διαπιστωνει κανεις την υπαρξη πολλων νοηματικων επιπεδων, περαν του αναφορικου, φανταζεστε τι συμβαινει με την περιπτωση της ποιησης που βασιζεται κατ’ εξοχην στην αξιοποιηση των μεταφορικων νοηματων και της αμφισημιας των λεξεων. Μπορουμε να πουμε πως καθε ποιητικο εργο μοιαζει μ’ ενα παγοβουνο του οποιου βλεπεις μονο την κορυφη, ενω το μεγαλυτερο μερος του νοηματος βρισκεται κατω απο την επιφανεια. Το ιδιο συμβαινει ομως και με καθε μουσικο εργο. Πως συνδυαζονται λοιπον αυτα τα δυο παγοβουνα απο κρυφα νοηματα, χωρις τον κινδυνο να συνθλιψουν αναμεσα τους καποιο Τιτανικο 

Που βρισκονται ομως τα “νοηματα” στην ποιηση και στη μουσικη και τι εννοουμε μ’ αυτη τη λεξη ; Κι’ ας εξετασουμε κατ’αρχην ποιο ειναι το “νοημα του νοηματος” της ποιησης. Δεν μπορουμε βεβαια να δωσουμε καποια τελικη απαντηση σ’ αυτο το ερωτημα, γνωριζουμε ομως πως η βασικη προϋποθεση που μπορει να μετατρεπει τον λογο που εξυπηρετει την καθημερινη επικοινωνια σε ποιηση ειναι η υποχωρηση της αναφορικης λειτουργιας της γλωσσας, η οποια μπορει να επιτυγχανεται μεσω διαφορων τεχνικων και στρατηγικων. Η συνηθεστερη στρατηγικη που απομακρυνει τη γλωσσα απο την καθημερινη της χρηση ειναι η μετατροπη του “ορθου” λογου σε εμμετρο, μεσω της αξιοποιησης του τονισμου των λεξεων, του μηκους των φρασεων και των προτασεων, καθως και της ομοιοκαταληξιας. Μ’ αλλα λογια, ειναι ο ρυθμος που μπορει να “πακεταρει” -τροπον τινα- το λογο μεσα σε επαναλαμβανομενα μουσικα μετρα, τα οποια γεννουν την αισθηση μιας περιοδικοτητας, αρα κινητοποιουν ψυχολογικους μηχανισμους αναμονης. Η καθημερινη γλωσσα δεν ειναι εμμετρη αλλα, αντιθετως, ειναι ρυθμικα ασυμμετρη ετσι, η επιβολη ενος αναγνωρισιμου ρυθμου πανω στη γλωσσα απομακρυνει τη λειτουργια της απο την καθημερινη της χρηση και δηλωνει εξ’ αρχης την προθεση για μια μετατοπιση του νοηματος των λεξεων απο την απλη αναφορικη τους λειτουργια

Ο ποιητικος ρυθμος μπορει να ειναι απλος και εμφανης ή. συνθετος και μερικες φορες κρυφος. Μπορει να ειναι δηλαδη του τυπου :

Φυσαει τ’ αερακι μ’ αναλαφρη φορα
και τες τριανταφυλιες αργα σαλευει
και στες καρδιες και στην πλαση βασιλευει
ροδινο σουρουπο, ωρα μυροφορα

αλλα μπορει να ειναι και του τυπου 

Και πάνω στα σημάδια που άφηνε
με την πλατειά πατημασιά του ο πλάτανος
ξεχώριζες ακομα τις γραμμες
απο το αινιγμα του πρώτου ανθρώπου

Αυτος καθαυτος ο ηχος των λεξεων μπορει επισης να παιζει καθοριστικο ρολο, λογω των συνηχησεων : 

“Με την πλατεια πατημασια του ο πλατανος”.

Συνηθως αυτο που λεμε “στιχος τραγουδιου” βασιζεται σε απλους και εμφανεις ρυθμους της πρωτης μορφης του Μαβιλη κι’ οχι σε πιο συνθετους ρυθμους της δευτερης μορφης του Ελυτη. Η επιβολη καποιου ρυθμου πανω στη γλωσσα ειναι ισως η απλουστερη λυση για τον ποιητη, μπορει ομως να ειναι κι’ η πιο συνηθισμενη παγιδα που μπορει να οδηγησει τον μετριο ποιητη στην κοινοτυπια και στον φορμαλισμο. Σε ο,τι αφορα τον μουσικο, ο εμμετρος λογος μπορει βεβαια να του προσφερει ενα αρχικο κανναβο, μια σκαλωσια πανω στην οποια να στησει τις μουσικες του ιδεες, μπορει ομως επισης να αποτελεσει τη συνηθεστερη παγιδα που μπορει να τον οδηγησει στην κοινοτυπια ή, στην παρανοηση, ιδιως οταν τεινει να αρκεστει στο ρυθμικο “πακεταρισμα” των γλωσσικων περιοδων μεσα σε μουσικα μετρα και να αγνοησει αλλα καιρια επιπεδα που συμμετεχουν στη διαμορφωση του ποιητικου νοηματος. Ενα απ’ αυτα ειναι ο ιδιαιτερος τροπος χρησης της γλωσσας, ο οποιος μπορει επισης να συμβαλλει καθοριστικα στην υποχωρηση της καθημερινης αναφορικης της λειτουργιας. Ειναι γνωστο π.χ οτι -στο παρελθον κυριως- μεσα στις συνηθισμενες τεχνικες της ποιησης περιλαμβανονταν κι’ η λεγομενη γλωσσοπλασια, δηλαδη η επινοηση νεων λεξεων μεσω συρραφης αλλων, ή, η παραμορφωση γνωστων λεξεων προκειμενου να εξυπηρετηθει το μουσικο μετρο ή, τελος, η χρηση ασυνηθιστων λεξεων που γεννουν καποια εκπληξη λογω της σπανιοτητας τους. 

Το δρυ το αρχαιομιλητο κι’αν θροϊσε στη Δωδωνη....

(Σικελιανος)

ή

η σκοτεινάγρα του βυθου ξεχνιεται στον αφρο ...

(Σεφερης)

ή

Ποια πετρα ποιος ανθός και ποιος καπνος σου δειξαν τη μονιά μου...

(P. Neruda, σε μεταφραση Η. Ματθαιου)

Υπαρχει επειτα η χρηση της μεταφορας κι’ η αξιοποιηση της αμφισημιας που μπορει να αλλαζει τη σημασια του νοηματος γνωριμων λεξεων και να γεννα μια αισθηση αβεβαιοτητας, η οποια επισης απομακρυνει τη γλωσσα απο την καθημερινη της χρηση.

Αναψε μεσα μου γητεια τους τεσσερεις λαμπρους αστερισμους σου...

(P. Neruda-Ματθαιου)


ή

Βραδυ αραχνης, τι ωραια μυριζει γυρω μου η απελπισια ....

(Ελυτης)


ή

Δεν θα μπορουμε να ρωτησουμε τη διψασμενη αγωνια μας....

(Aναγνωστακης)

Ειναι γνωστο επισης πως οι λεξεις κουβαλανε νοηματικες φορτισεις που παραπεμπουν σε εικονες και μπορουν να γεννουν συνειρμους :

Εβγαλα τα φτερα μου και τα καρφωσα στη γρηα
Που τη θαβαν ολομοναχη, μ’ ενα σπουργιτι στο γειτονικο δενδρο
Με μια παληα κασετινα γεματη στακτη

(Λειβαδιτης)

Μια “παληα κασετινα” δεν ειναι το ιδιο πραγμα με ενα “παληο κουτι”, ή με ενα κιβωτιο, κλπ, γιατι παραπεμπει ισως και στην εννοια “κοσμηματα”, στην αισθηση ενος “οικογενειακου κειμηλιου” ή, ακομα, στην παληα κασετινα με τα μολυβια που χρησιμοποιουσαμε στο δημοτικο. Αν θελουμε να λειτουργησουμε ... ψυχαναλυτικα μπορουμε να σκεφτουμε πως μπορει να παραπεμπει ασυνειδητα και σε λεξεις με παρομοιο ηχο ή ρυθμο, οπως π.χ “σκαρλατινα”, “σοκολατινα”, κλπ . Το “βραδυ αραχνης” παλι δεν ειναι ενα συνηθισμενο βραδυ αλλα εχει κατι το μυστηριακο, κι’ επιπλεον υπαρχουν κι’ οι ιδιαιτεροι τονισμοι πανω στο “ρα” (“βραδυ αραχνης”) που προσθετουν ενα επιπλεον επιπεδο κρυφου νοηματος. Τετοιες λεξεις που γεννουν εικονες και συνειρμους συμβαλλουν στην αισθηση της μεταφορας και της αμφισημιας και μπορουν να αποτελουν αφετηρια εμπνευσης για το μουσικο που συχνα μπορει να αποδεικνυεται πολυ πιο σημαντικη απο την απλη ρυθμικη εκφορα του λογου.

Πολυ σημαντικες επισης για την κατανοηση του ποιητικου νοηματος μπορει να ειναι οι στυλιστικες αναφορες που παραπεμπουν σε εργα προγενεστερων ή, σε ποιητικα ιδιωματα και αισθητικες προσεγγισεις προηγουμενων εποχων. Ο στιχος π.χ :

Την ωρα που μες στο κυπελλο που σηκωνε ο συνεπαρμενος να πιει
Επεφτε αξαφνα το κλειδι της βασιλειας.....

(Λειβαδιτης)

παραπεμπει σε ενα ειδος αρχαϊκου, ή ακομα και βιβλικου υφους γραφης, που δεν μπορει να αγνοηθει απο τον συνθετη.

Μια αλλη τεχνικη που εξυπηρετει την υποχωρηση της αναφορικης λειτουργιας της γλωσσας ειναι η παρεμβαση πανω στην ιδια τη γραμματικη δομη και τη συνταξη, ή και πανω στο φραζαρισμα των ποιητικων περιοδων. Η συνδεση λογικα ασυνδετων φρασεων ή, η χρηση ασυνηθιστων συνδεσμων, ή επιρρηματων αναμεσα στις προτασεις μπορει να γεννα μια αισθηση ελλειπτικοτητας, ημιτελους, διφορουμενου, ψυχολογικης εκκρεμμοτητας που αποδιδει μια πολυσημια στις ποιητικες ενοτητες.

.....”Ειναι αργα πια για να ζητησεις χαρη ! “ φωναξε ο δημιος και μ’αρπαξε απ’τα μαλλια,/ εγω στεκομουνα στη σκαλα //-τροπος του λεγειν/, απλως ειχα ερθει για μια επισκεψη στο σπιτι της πλουσιας θειας/, αλλα η καταδικη ηταν παληα /, εξαλλου τ’απογευματα περνουσαν οι δημιοι με τις αρκουδες//, ανοιγα τοτε το παραθυρο κι’εδινα οδηγιες στους ναυτιλομενους,/ η, τις πιο θλιμμενες μερες, αφεση σ’εκεινους που μας προδωσαν//, “να με θυμασαι” ελεγε ο πατερας, αλλιως θα’χω πεθανει δυο φορες”,/ ξεψυχησε το ιδιο βραδυ κι’οι τοιχοι του νοσοκομειου γκριζοι και σκυθρωποι.// Αργοτερα μ’ενα φλαουτο προσπαθησα να συγκρατησω τον καιρο.//

Τωρα γερναω /- και ονειρευομαι να περπατησω πανω στη θαλασσα. //

(Λειβαδιτης)

Μπορουμε να πουμε πως στο παραδειγμα αυτο αναγνωριζει κανεις την ιδια λειτουργια που εχει η αρμονια, ιδιαιτερα στον εμπρεσσιονισμο, ή στον μεταρομαντισμο, οπου διαφορες συγχορδιες δεν “λυνονται” και λειτουργουν διαρκως ως διφορουμενες, με αποτελεσμα να διατηρειται αμειωτη η αισθηση της αναμονης.. Οπως λοιπον οι αλυτες συγχορδιες μπορουν να μεταθετουν διαρκως την ενταση σε καποια επομενη, και μετα σε καποια επομενη, κλπ, ετσι κι’ οι ποιητικες ενοτητες αυτου του ποιηματος του Λειβαδιτη -λογω της χρηση των συνδεσμων “τοτε”, “ετσι”, “λοιπον”, κλπ- μεταθετουν διαρκως την αισθηση του διφορουμενου, χωρις ποτε να τη λυνουν. Η σχεδον “σουρεαλιστικη” αισθηση που γεννιεται απο μια τετοια χρηση του λογου οφειλεται στην νοηματικα αυθαιρετη συνδεση των επι μερους προτασεων που προκαλει εκπληξη ... και μεσω αυτης της εκπληξης γεννα νοηματα.

Θα μπορουσαμε να ψαξουμε πολλα αλλα παραδειγματα των τεχνικων και των στρατηγικων που στοχευουν στην υποχωρηση της αναφορικης λειτουργιας της γλωσσας και της μετατροπης του απλου καθημερινου λογου σε ποιητικο λογο κι’ οι οποιες βεβαια διαφερουν αναλογα με το λογοτεχνικο στυλ. Αλλες φορες το κυριαρχο στοιχειο μπορει να ειναι ο ρυθμος, αλλες φορες η γλωσσοπλασια, αλλες φορες ο συμβολισμος και η αξιοποιηση της μεταφορας, κλπ. Το βασικο ομως ειναι πως σε καθε περιπτωση ο ποιητικος λογος βασιζεται σε διαφορες παρεκλισεις απο την καθημερινη χρηση της γλωσσας και εμφανιζει παντα ενα βαθμο πολυσημιας που υποχρεωνει την αντιληψη να “ανεβοκατεβαινει” διαρκως στα διαφορα επαλληλα επιπεδα του νοηματος. Ενα μερος αυτου του νοηματος μπορει να αφορα στο αναφορικο περιεχομενο των λεξεων, ενα αλλο μπορει να αφορα στον ιδιο τον ηχο τους και στο ρυθμο της γλωσσας, ενα αλλο μπορει να αφορα στους συνειρμους που μπορει να γενναει η “αμφισημια”κι’ η μεταφορικη χρηση των λεξεων, ενα αλλο μπορει να αφορα στις ιδιαιτερες παρεκλισεις απο τις αναμενομενες λογικες και γραμματικες ακολουθιες, κλπ. Μπορουμε λοιπον να πουμε πως, σε αντιθεση με καποιο απλο στιχο που βασιζεται κυριως στον ρυθμο, οι συνθετες ποιητικες μορφες προϋποθετουν παντα διαρκεις μεταπηδησεις και μεταβολες της εστιασης της προσοχης.

Εδω βρισκεται αλλωστε κι’ ενας απο τους σημαντικωτερους παραγοντες που ερμηνευει τη στενη σχεση που ειχαν ανεκαθεν η μουσικη και η ποιηση. Πραγματι, και στη μουσικη η αντιληψη καλειται να παρακολουθησει και να συσχετισει ταυτοχρονα πολλες παραμετρους που μπορουν να εμφανιζονται σε διαφορετικα επιπεδα της μουσικης οργανωσης (μελωδικο, αρμονικο, ρυθμικο, ηχοχρωματικο, επιπεδα εναλλαγης της δυναμικης και του “τεμπο”). Στην εντεχνη δυτικη μουσικη π.χ μια “αρμονικη βαση”, που κινειται μεσω “μετατροπιων” απο την μια τονικοτητα στην αλλη, μπορει να συνοδευει διαφορετικες μελωδιες που συνεργαζονται “αντιστικτικα” και που παιζονται απο διαφορετικα οργανα, το καθενα απο τα οποια εχει διαφορετικο ηχοχρωμα. Καθεμια απο τις μελωδιες μπορει να περιλαμβανει τα δικα της ρυθμικα σχηματα, τα δικα της φραζαρισματα και να εμφανιζει τις δικες της μεταβολες δυναμικης και τεμπο. Επιπλεον, τα οργανα μπορουν να εναλλασσουν διαρκως τους ρολους τους και να “συνομιλουν” μεταξυ τους, με αποτελεσμα οι μελωδιες να “μετακινουνται” απο το ενα ηχοχρωμα στο αλλο, κλπ. Στην περιπτωση τετοιων συνθετων και χρονικα εκτεταμμενων μουσικων κατασκευων ο εγκεφαλος υποχρεωνεται να κανει διαρκως συσχετισμους σε πολλα επιπεδα οργανωσης ταυτοχρονα, η δε εστιαση της προσοχης υποχρεωνεται να λειτουργει και “οριζοντια”, ή “διαχρονικα” (οταν παρακολουθει μελωδιες, διαδοχες αρμονικων σχεσεων και ρυθμικων σχηματων) και “καθετα”, ή “συγχρονικα” (οταν αναγνωριζει συγχορδιες, συνδυασμους ηχοχρωματων, σχετικες εντασεις, κλπ). Οσο αυξανουν τα επιπεδα στα οποια εμφανιζεται η μουσικη οργανωση, τοσο περισσοτερο δυσκολευεται ο εγκεφαλος να συσχετισει ταυτοχρονα τις μεταβολες ολων των συνεργαζομενων παραμετρων, με αποτελεσμα να οδηγειται σε μια διαδικασια “επιλεκτικων σαρωσεων”, πραγμα το οποιο συνεπαγεται επισης διαρκεις μεταπηδησεις και μεταβολες της εστιασης της προσοχης του ακροατη. (Αυτος αλλωστε ειναι κι ενας απο τους λογους που μας επιτρεπει να ακουμε και να ξανακουμε διαφορα γνωστα μουσικα εργα, γιατι καθε φορα μπορει να διαφερουν τετοιες “επιλεκτικες σαρωσεις” και μεταβολες της εστιασης της προσοχης.

Επιχειρωντας μια οπτικη αναλογια θα μπορουσαμε να φανταστουμε μια σειρα απο παραλληλα γυαλινα πετασματα πανω στο καθενα απο τα οποια ειναι ζωγραφισμενες καποιες μορφες. Καθως τα πετασματα ειναι διαφανα, οι μορφες επικαλυπτουν η μια την αλλη και μπορουν να συγχεονται μεταξυ τους. Η αντιληψη μπορει ομως να μεταβαλει το “βαθος πεδιου” της και να εστιαζει καθε φορα σε ενα διαφορετικο πετασμα, αναγνωριζοντας μονο τη μορφη που ειναι ζωγραφισμενη πανω του. Καθε φορα που η αντιληψη επιλεγει ενα συγκεκριμμενο “βαθος πεδιου” και εστιαζει την προσοχη σε ενα συγκεκριμμενο πετασμα οι υπολοιπες μορφες ερχονται σε δευτερη μοιρα και αποκτουν θολα περιγραμματα, μετατρεπονται σε ακαθοριστες φιγουρες. Ορισμενες φορες επισης η αντιληψη μπορει να επιλεγει να εστιασει σε δυο ή τρια πετασματα ταυτοχρονα, συνδυαζοντας ετσι τις επαλληλες μορφες σε πιο συνθετα σχηματα. Αν φανταστουμε επιπλεον πως αυτα τα επαλληλα διαφανη πετασματα κινουνται μεσα στο χρονο εναλλασσοντας διαρκως τις μορφες που ειναι ζωγραφισμενες πανω τους, τοτε εχουμε μια αρκετα ικανοποιητικη αναλογια του πολυδιαστατου τροπου με τον οποιο λειτουργει κι’ η μουσικη αντιληψη μεσα στη ροη του χρονου.

Η μελοποιηση της ποιησης προσθετει αλλη μια σειρα τετοιων νοερων επαλληλων διαφανων πετασματων τα οποια καλειται να συσχετισει η αντιληψη του ακροατη μεσα στη ροη του χρονου.

Ομως, εκτος απο τετοιες αναλογιες που διαπιστωνονται αναμεσα στον τροπο αντιληψης της μουσικης και της ποιησης που οφειλονται σ’ αυτη καθεαυτη την ψυχολογια της αντιληψης, υπαρχει και κατι ακομα πιο σημαντικο : Οπως στην ποιηση τα νοηματα δεν βρισκονται στο απλο αναφορικο επιπεδο των λεξεων, ετσι και στη μουσικη τα νοηματα δεν βρισκονται στο επιπεδο αυτης καθεαυτης της οργανωσης των ηχων αλλα στις μεταφορικες, συμβολικες και ψυχολογικες λειτουργιες που εχουν αποκτησει αυτοι οι τροποι οργανωσης, στα πλαισια διαφορετικων μουσικων ιδιωματων και στυλ. Καθε συγκεκριμμενο μουσικο ιδιωμα και στυλ λειτουργει κι’ ως ενα ειδος σκηνικου που επιτρεπει την εκφραση ορισμενων ιδιαιτερων συμβολικων νοηματων και συναισθηματικων ποιοτητων. Η διακοσμητικη λειτουργια του Μπαροκ, η αμεριμνησια του υφους του Διαφωτισμου, η δραματικοποιημενη αισθηση του Ρομαντισμου, η ραθυμη ενατενιση του Εμπρεσσιονισμου, η νοσταλγια –και με την ψυχoλογικη σημασια της “regression”- του Μεταρομαντισμου, η αγωνια, ή, ο σαρκασμος του εξπρεσσιονισμου, κλπ, ολες τουτες οι ιδιαιτερες συμβολικες και ψυχολογικες λειτουργιες που χαρακτηριζουν καθε στυλ και που εχουν εμπεδωθει στη διαρκεια της ιστοριας, προσφερουν στον σημερινο συνθετη ενα ειδος στυλιστικης μεταγλωσσας. Το ιδιο ισχυει και για αλλα μη δυτικα ιδιωματα που κουβαλανε επισης τις δικες τους φανερες ή κρυφες αναφορες: Το σμυρνεϊκο παραπεμπει τον Ελληνα σε καποιες χαμενες πατριδες, το ρεμπετικο σε καποιο ειδικο ηθος και σε καποια ειδικη σταση ζωης, το δημοτικο τραγουδι ή τα νησιωτικα σε καποια ειδικη σχεση με τη φυση, με το τοπειο, με την ιστορια του τοπου, κλπ. Μ’ αλλα λογια, οι διαφοροι τροποι μουσικης οργανωσης δεν ειναι νοηματικα ουδετεροι. Οπως σημειωνα καποτε, “καθε στυλ ειναι σαν ενα αδειο σκηνικο θεατρου που σου επιτρεπει να φανταζεσαι ορισμενους ρολους και χειρονομιες, που σε προκαλει να φωτισεις πραγματα και να αφηγηθεις καταστασεις που μονο μεσα σ’αυτο το σκηνικο θα μπορουσαν να υπαρξουν”. Ετσι, ο συνθετης δεν αρκει απλως να οργανωνει τους ηχους και να χειριζεται τα τεχνικα μεσα της μουσικης, πρεπει επισης να ειναι σε θεση να χειριζεται τα συμβολικα νοηματα στα οποια παραπεμπει η μουσικη, μεσω των διαφορων ιστορικα κατατεθειμενων και εμπεδωμενων στυλ της.

Κι’ εδω ερχομαστε πραγματι στην ουσια των αισθητικων προβληματων που θετει η μελοποιηση της ποιησης. Η ποιηση εμφανιζει μια αντιστοιχη ποικιλλια διαφορετικων στυλ και ιδιωματων κι’ αν ο συνθετης επιδιωκει μια ισοτιμη συνεργασια μαζι της τοτε δεν μπορει να αρκειται στο απλο “μπογιατισμα” των λεξεων με ηχους και στο “πακεταρισμα” των γλωσσικων περιοδων μεσα σε μελωδιες και σε ρυθμους. Αντιθετως, πρεπει να ειναι σε θεση να αντιλαμβανεται τα επιπεδα του κρυμμενου ποιητικου νοηματος και να μπορει να συνεργαστει με το ιδιαιτερο ποιητικο υφος, αλλιως θα χασει εντελως το στοχο του.

Ειναι φανερο πως καθε παρεμβαση του μουσικου εχει συνεπειες. Η παρεμβαση πανω στο φραζαρισμα της γλωσσας μπορει να αποκαλυψει ή να συγκαλυψει τα νοηματα. Αν απομακρυνθουν π.χ μεταξυ τους δυο λεξεις, επειδη τουτο εξυπηρετει τον μουσικο ρυθμο, μπορει να χαθει το νοημα. Το ιδιο συμβαινει αν ερθουν πολυ κοντα η μια στην αλλη. Οι αποστασεις αναμεσα στις λεξεις ή στις φρασεις μπορει να λειτουργουν ως ενα θαυμαστικο, ή ως σχολιασμος που αποκαλυπτει και τονιζει νοηματα και προθεσεις του ποιητη. Απο την αλλη μερηα, ο ιδιος αυτος σχολιασμος μπορει να οδηγει σε ενα στομφο που γελοιοποιει και καταστρεφει το νοημα. Οταν η μουσικη σεβεται τη φυσικη αναπνοη της γλωσσας, τοτε μπορει να αναδεικνυει τον κρυφο ρυθμο καποιου ποιηματος που δεν βασιζεται στην απλη ομοιοκαταληξια, αλλα μπορει επισης, στην αντιθετη περιπτωση, να τον καταστρεψει. Ο παρατονισμος των λεξεων λειτουργει ως μια γελοιογραφια της γλωσσας, κλπ. Στο επιπεδο της αρμονιας παλι, ειναι προφανες πως ο μουσικος πρεπει να ειναι σε θεση να παρακολουθει τις ψυχολογικες αποχρωσεις και τις μεταβολες των νοηματων. Εαν οι ψυχολογικες εναλλαγες της μουσικης ειναι απλοϊκες και θυμιζουν λυσεις ασκησεων αρμονιας τοτε δεν μπορουν να υποστηριξουν τις ψυχολογικες απαιτησεις ενος ποιηματος με υψηλους βαθμους αμφισημιας και συμβολισμων.

Ολα τουτα προϋποθετουν μια στοιχειωδη τεχνικη επαρκεια απο τον συνθετη που του επιτρεπει να ελεγχει τα εκφραστικα του μεσα. Ο αυθορμητισμος και το ταλεντο δεν αρκουν, χρειαζεται και η γνωση της τεχνικης. Οπως ενας σκιτσογραφος δεν μπορει να εικονογραφησει την Καπελα Σιξτινα, ετσι κι’ ενας ανθρωπος που παιζει μονο μερικες συγχορδιες σε μια κιθαρα δεν μπορει να μελοποιησει το εργο ενος σημαντικου ποιητη. Παρενθεσιακα πρεπει να πω οτι στην Ελλαδα δυστυχως εχουμε βρεθει συχνα αντιμετωποι μ’ αυτο το φαινομενο: Ανθρωποι που δεν κατεχουν τα απαραιτητα τεχνικα εφοδια να καταπιανονται με αντικειμενα που δεν τα καταλαβαινουν και που τους ξεπερνουν με αποτελεσμα, κατω απο το προσχημα του “αυθορμητισμου” ή, της “λαϊκοτητας”, να εχουν στεγαστει συχνα πολλες αφελειες και απλοϊκοτητες. (Θα προσεθετα μαλιστα, οχι απλως με την αποδοχη ενος απαιδευτου ακροατηριου αλλα, συχνα, με την αποδοχη κι’ ορισμενων ποιητων, επισης απαιδευτων σε ο,τι αφορα μια μουσικη καλλιεργεια και ευαισθησια !)

Ωστοσο, περα απο την στοιχειωδη τεχνικη επαρκεια στο επιπεδο της γραμματικης και του συντακτικου της μουσικης, εξ ισου σημαντικη ειναι η απαιτουμενη πολιτιστικη επαρκεια του συνθετη. Εαν η απλοϊκοτητα και η ελλειψη τεχνικης μπορει να καταστρεψει ενα ποιημα, αλλο τοσο μπορει να το καταστρεψει η απλη εφαρμογη μια στεγνης μουσικης τεχνικης που συνοδευεται απο ελλειψη καλλιεργειας. Η συνεργασια αναμεσα στον συνθετη και στον ποιητη ειναι εφικτη μονο οταν ο διαλογος ειναι πολιτιστικα ισοτιμος. Τοσο στη γλωσσα, οσο και στη μουσικη, η αισθητικη λειτουργια εγκειται στην κατανοηση και στην αξιοποιηση των παρεκλισεων και στην αποφυγη της κοινοτυπιας. Μια ποιητικη παρεκλιση που συμβαλλει στην υποχωρηση της αναφορικης λειτουργιας της γλωσσας και στην αναδυση του ποιητικου νοηματος μπορει να θαφτει, να κρυφτει, να μετατραπει σε κοινοτυπια λογω της λανθασμενης χρησης της μουσικης. Η μουσικη μπορει να δεσμευει τα ποιητικα νοηματα και να τα κατευθυνει προς ορισμενες κατευθυνσεις, με κινδυνο να συγκαλυπτει αλλα. Μπορει να ανοιγει, ή να κλεινει πορτες σε συνειρμους και σε συναισθηματα του ακροατη. Αν ο συνθετης δεν αντιλαμβανεται π.χ την ειδικη στυλιστικη, αρα αισθητικη, βαρυτητα των φρασεων “...και τες τριανταφυλλιες αργα σαλευει”, “και στες καρδιες και στην πλαση βασιλευει....” τοτε εχει χασει εξ’ αρχης το παιγνιδι. Στη διαδικασια μελοποιησης της ποιησης η μουσικη δεν επιτρεπεται ουτε να αγνοει τα πολλαπλα επιπεδα του νοηματος, ουτε να αυτονομειται, σε σημειο ωστε να “καπελωνει” το νοημα, ουτε να υποχωρει, σε σημειο του να μετατρεπεται σε απλη υποκρουση του νοηματος. Πρεπει να υπαρχει παντα μια συναληθευση και μια συνεργασια αναμεσα στην ποιητικη και στην μουσικη αμφισημια, αναμεσα στην ποιητικη και στην μουσικη αβεβαιοτητα. Ο μουσικος πρεπει να ειναι σε θεση να συνταξιδευει με τα κρυμμενα νοηματα της ποιησης.

Τα ζητηματα που καλειται να αντιμετωπισει ο συνθετης οταν μελοποιει ενα ποιητικο εργο ειναι αναλογα μ’ αυτα που καλειται να αντιμετωπισει ενας σκηνοθετης οταν ανεβαζει ενα θεατρικο εργο. Η σκηνοθεσια μπορει να εμπλουτισει ενα μετριο εργο, αλλα μπορει επισης και να φτωχυνει, ή να καταστρεψει ενα αριστουργημα. Θα μπορουσαμε να πουμε πως η μελοποιηση της ποιησης θετει παρομοιες απαιτησεις μ’ εκεινες που θετει το να γραφεις μουσικη για το θεατρο ή το σινεμα. Οταν ο συνθετης μελοποιει ποιηση δεν πρεπει να λειτουργει απλως ως μουσικος που γραφει νοτες, αλλα κι’ ως σκηνοθετης, ως σκηνογραφος κι’ ως φωτιστης των νοηματων. Πρεπει λοιπον να μπορει να ελεγχει τα στυλιστικα του μεσα και τουτο προϋποθετει εκ μερους του μια στυλιστικη πολυγλωσσια που θα του επιτρεπει να συνεργαστει με την αντιστοιχη στυλιστικη ποικιλλια που εμφανιζει ο χωρος της ποιησης.

Ειναι βεβαια φανερο πως στα καλλιτεχνικα ζητηματα δεν υπαρχει καποια συνταγη επιτυχιας. Κανεις δεν μπορει –ευτυχως !- να πει με βεβαιοτητα πως πρεπει να μελοποιειται ενα ποιημα, γι’ αυτο αλλωστε υπαρχουν περιπτωσεις οπου το ιδιο ποιημα μπορει να μελοποιειται με εντελως διαφορετικους τροπους απο διαφορετικους συνθετες. Ο Κουναδης κι’ ο Θεοδωρακης π.χ αντιμετωπισαν με τελειως διαφορετικο τροπο το ιδιο ποιημα του Σεφερη “…πανω στην αμμο την ξανθη γραψαμε τ’ ονομα της, ωραια εφυσηξεν ο μπατης και σβυστηκε η γραφη....”. Θα μπορουσε ισως να πει κανεις πως υπαρχουν κατ’ αρχην καποιες συνταγες σε οτι αφορα το πως δεν πρεπει να μελοποιουνται ορισμενα πραγματα. Τα σονεττα του Σαιξπηρ π.χ δεν μπορουν να μελοποιηθουν σε βυζαντινο ή λαϊκο υφος, ο Παλαμας δεν μελοποιειται σε υφος Μπαροκ ή ρεμπερικου, ο Βαρναλης δεν μελοποιειται στο υφος του εμπρεσσιονισμου, κλπ. Ωστοσο, κι’ εδω δεν υπαρχουν τετοιες βολικες βεβαιοτητες. Οπως ενας σκηνοθετης μπορει να ανεβαζει Σαιξπηρ, ή αρχαιο δραμα με συγχρονα σκηνικα και κουστουμια, ετσι κι’ ενας συνθετης μπορει να παιρνει τολμηρες καλλιτεχνικες πρωτοβουλιες. Ο Χατζιδακις π.χ μελοποιησε το “Ασμα ασματων” σε ρυθμο ζεϊμπεκικου, ο Θεοδωρακης μελοποιησε το “Αξιον Εστι” του Ελυτη σε βυζαντινο υφος, κλπ. Στην τεχνη τα παντα κρινονται εκ του αποτελεσματος. Τελικα, οπως σε ολα τα αισθητικα ζητηματα, η μονη συνταγη αποτυχιας ειναι η ελλειψη της απαραιτητης τεχνικης, η ελλειψη καλλιεργειας και ταλεντου. Ετσι, το ερωτημα περι του εαν ή οχι πρεπει να μελοποιειται η ποιηση και με ποιο τροπο δεν πρεπει να αφορα στη νομιμοτητα αυτου καθαυτου του εγχειρηματος αλλα στην καλλιτεχνικη επαρκεια του επιχειρουντος.

Δεν πρεπει φυσικα να ξεχναμε ποτε πως αρμοδιος να κρινει την καλλιτεχνικη επαρκεια του συνθετη και την αισθητικη αξια του αποτελεσματος ειναι το κοινο στο οποιο απευθυνεται το εργο τεχνης, το οποιο πρεπει να εχει την αντιστοιχη αισθητικη καλλιεργεια. Τοσο στη μουσικη, οσο και στην ποιηση, η δυνατοτητα κατανοησης και ταυτισης με τα κρυμμενα αισθητικα νοηματα προϋποθετει μια πολιτιστικη εξοικειωση του ακροατη. Μια μειζων συγχορδια δεν λεει τιποτα σε ενα Λαπωνα, οι αναφορες σε ενα εμπρεσσιονιστικο ιδιωμα δεν γεννουν την αισθηση της ραθυμης νοσταλγιας σε ενα αγροτη της Θεσσαλιας, η φθαρμενη γοητεια ενος βαλς του μεσοπολεμου δεν γινεται αντιληπτη απο ενα ραπερ. Αντιστοιχα βεβαια, οι κρυμμενοι ρυθμοι κι’ οι μεταφορικες και συμβολικες λειτουργιες ενος ποιηματος δεν γινονται αντιληπτες απο ενα μη εξοικειωμενο αποδεκτη, οπως κι’ ενας αγραμματος δεν μπορει να γελασει με τις σκοπιμες ανορθογραφιες του Μποστ. Η αισθητικη καλλιεργεια δεν ειναι θεμα γνωσης αλλα βιωματικης εμπεδωσης, που προυποθετει μια εμπλοκη του ακροατη σε καποιο πολιτιστικο πλαισιο. Μονο τοτε γινονται αντιληπτα τα συμβολικα νοηματα της τεχνης και αρχιζουν να κινητοποιουν υποκειμενικους συνειρμους και συγκινησεις. Ετσι, στο αβεβαιο ερωτημα του πως πρεπει αραγε να μελοποιει ο συνθετης την ποιηση προστιθεται παντα και το ερωτημα: σε ποιον απευθυνεται και ποιος τον κρινει. Ειναι προφανες πως η αποτελεσματικοτητα των εργαλειων που χειριζεται ο εμπειρος και ταλαντουχος συνθετης εξαρταται απο την υπαρξη ενος εξ’ ισου εμπειρου και ευαισθητου ακροατη. H τεχνη λειτουργει παντοτε σαν μια “συνομωσια” αναμεσα στον παραγωγο και στον αποδεκτη, κατι που προϋποθετει την αμοιβαια γνωση των μυστικων κωδικων της.

Υπαρχει ωστοσο και ενα ευλογο ερωτημα : Μπορει αραγε να μελοποιηθει το οτιδηποτε; Θα ελεγε κατ’ αρχην κανεις πως υπαρχουν περιπτωσεις οπου το ποιητικο εργο πραγματι ειναι τοσο αυτονομο και αυτοτελες ωστε καθε μουσικη παρεμβαση πανω του μοιαζει να ειναι οχι απλως περιττη, αλλα εμπεριεχει και τον κινδυνο να το υπερφορτωσει και να το καταστρεψει. Το ερωτημα αυτο ειναι αρκετα αναλογο με το εαν θα μπορουσε π.χ να γυριστει σε ταινια το οποιοδηποτε λογοτεχνικο εργο. Αν θελουμε να γινουμε ακομα πιο προκλητικοι θα μπορουσαμε να αναρρωτηθουμε εαν π.χ ειναι δυνατον να προσθεσεις στιχους σε ενα κουαρτεττο του Brahms, ή να χορογραφησεις τα Kindertottenlieder του Malher χωρις τον κινδυνο του να οδηγηθεις κατ’ ευθειαν στο kitsh (Παρενθεσιακα, τουτο το ειχε επιχειρησει καποτε ο Bezar με καταστρεπτικα αποτελεσματα). Εγω τουλαχιστον, μιλωντας απο προσωπικη εμπειρια, θα σας ελεγα πως για να μπορει να μελοποιηθει η ποιηση, τα νοηματα της πρεπει να παρουσιαζουν ενα ορισμενο βαθμο αβεβαιοτητας που να επιτρεπει να παρεισφρησει αναμεσα τους η μουσικη. Οταν η ποιηση στοχευει για προκλητικους λογους στην απολυτη κυριολεξια, οταν ο ποιητικος λογος ειναι κυνικος, σουρεαλιστικος, ντανταϊστικος, τοτε δυσκολα ανεχεται την συγκινησιακη επικαλυψη της μουσικης η οποια εχει εξ’ ορισμου ενα διαφορετικο βαθμο ασαφειας. Παρ’ ολα αυτα, καποιος αλλος θα σας ελεγε πως ο τολμηρος, ταλαντουχος και τεχνικα εμπειρος συνθετης μπορει να μελοποιησει ακομα και ενα τηλεφωνικο καταλογο, ή μια συνταγη μαγειρικης ! Τωρα βεβαια, εαν το αποτελεσμα μιας τετοιας παρεμβασης θα μπορουσε να χαρακτηριστει ως “τραγουδι”, αυτο ειναι μια αλλη υποθεση 

Και τουτο μας οδηγει να μιλησουμε λιγο για τη σημασια και την λειτουργια που απεκτησε στον τοπο μας το λεγομενο “εντεχνο λαϊκο τραγουδι”. Πρεπει λοιπον να παρατηρησουμε πως, σε αντιθεση με τις μορφες της ελληνικης “εντεχνης” μουσικης που ακολουθησαν τα δυτικα προτυπα κι οι οποιες χαρακτηριστηκαν ανεκαθεν απο ενα βαθμο περιθωριακοτητας γιατι ποτε δεν καταφεραν να αγκαλιαστουν απο ενα πλατυτερο κοινο, υπηρξε στον τοπο μας μια μορφη “εντεχνης” μουσικης εκφρασης που μπορεσε καποιες εποχες να ανθισει και να παραγει ιδιαιτερα αξιολογα αποτελεσματα γιατι, οπως αποδειχτηκε στην πραξη, βρεθηκε σε περισσοτερο αρμονικη σχεση με τις αναγκες της νεοελληνικης κοινωνιας. Αναφερομαι φυσικα στις μορφες του ελληνικου τραγουδιου ετσι οπως το καλλιεργησαν στον μεσοπολεμο συνθετες οπως ο Αττικ, ο Κωστας Γιαννιδης, κλπ, που βασιστηκαν σε ευρωπαϊκα μουσικα προτυπα, αλλα κυριως, μεταπολεμικα, συνθετες σαν τον Χατζιδακι και τον Θεοδωρακη που βασιστηκαν στο ρεμπετικο και στην ελληνικη μουσικη παραδοση. Δεν θα ηταν υπερβολη να πουμε πως το ελληνικο τραγουδι, ετσι οπως διαμορφωθηκε απο τα μεσα της δεκαετιας του ’60 και μετα, κατω απο τη επιδραση του Χατζιδακι και του Θεοδωρακη, αποτελεσε και μια διεθνη πρωτοτυπια που μαλλον δεν ειχε το αντιστοιχο της σε αλλες χωρες. Την εποχη ακριβως οπου, λογω της ευρειας εξαπλωσης των media και της δισκογραφιας, αρχισε να εμπεδωνεται διεθνως η διασπαση των κοινωνικων λειτουργιων της μουσικης σε μια “μουσικη για παρα πολλους” και σε μια “μουσικη για παρα πολυ λιγους”, δηλαδη σε μια ανωδυνη - και συχνα σαχλη και ευτελη- μουσικη για το πλατυ κοινο που ακολουσε τα καταναλωτικα προτυπα της βιομηχανικης εποχης και σε μια ολο και περισσοτερο ερμητικη μουσικη που απευθυνοτανε σε ενα μικρο και εξειδικευμενο ακροατηριο διανοουμενων που διεκδικουσαν το μονοπωλιο της αισθητικης ποιοτητας, στην Ελλαδα καταφερε να γεννηθει και να ανθισει ενα ενδιαμεσο ειδος εντεχνης μουσικης εκφρασης που διεκδικουσε και μια αισθητικη ποιοτητα, αλλα καταφερνε να απευθυνθει και συλλογικα. Πιστευω πως σε ελαχιστους αλλους λαους θα μπορουσε να συναντησει κανεις αυτο το φαινομενο μιας μουσικης που καταφερνε συχνα να συνδεθει και με μια ποιηση υψηλων αξιωσεων και να αποτελεσει στοιχειο της καθημερινης ζωης των ανθρωπων. Αν με ρωτουσε λοιπον κανεις για το τι μπορει να χαρακτηρισει την ελληνικη μουσικη στα μεσα του 20ου αιωνα και τι μπορει να την διαφοροποιησει ως προς τις κοινωνικες της λειτουργιες απο τη μουσικη που δημιουργηθηκε την ιδια περιοδο σε αλλες δυτικες χωρες θα ελεγα ανεπιφυλακτα πως ηταν αυτο ακριβως το φαινομενο της ανθισης αυτης της μορφης τραγουδιου που το αγκαλιασε ο κοσμος και το μετετρεψε σε στοιχειο του νεοελληνικου πολιτισμου.

Εξεταζοντας μαλιστα τα πραγματα σημερα πλεον απο καποια χρονικη αποσταση ασφαλειας μπορουμε να πουμε πως η μεγαλη σημασια του Θεοδωρακη και του Χατζιδακι για το ελληνικο τραγουδι ηταν αναλογη με τη σημασια που ειχε για την ελληνικη λογοτεχνια και την ποιηση το κινημα του δημοτικισμου εναν αιωνα πριν. Θα πρεπει να θυμηθουμε πως μεχρι τοτε το ρεμπετικο και το λαϊκο τραγουδι ησαν υποτιμημενα, ακομα κι’ απο την αριστερα η οποια, ενω παληα ειχε στηριξει το κινημα του δημοτικισμου, στον τομεα της μουσικης εκφρασης εξακολουθουσε να αναπαραγει τα μικροαστικα στερεοτυπα που ταυτιζαν την εννοια του “σοβαρου” και του “εντεχνου” με την απομιμηση των δυτικων μουσικων προτυπων. Πρεπει να υπενθυμισουμε μαλιστα πως τα στερεοτυπα αυτα ειχαν ξεκινησει ηδη απο τα πρωτα χρονια της απελευθερωσης της Ελλαδας, οταν υπηρξε ο διαχωρισμος αναμεσα, αφ΄ενος στα λεγομενα “caffes chantans” οπου συχναζαν τα αστικα στρωματα του πληθυσμου κι’ οπου ακουγωνταν τραγουδια που ακολουθουσαν τα ευρωπαϊκα προτυπα, αφ’ ετερου στα “καφε-αμαν” οπου ακουγωνταν τραγουδια με ανατολιτικες ριζες που εκφραζαν τα λαïκα στρωματα. Τοσο ο διακαης ποθος των Ελληνων αστων να “εκσυγχρονιστουν” και να γινουν κι’ αυτοι Ευρωπαιοι, οσο και οι προφανεις ταξικοι διαχωρισμοι, τους εκαναν να αντιμετωπιζουν υποτιμητικα τα τραγουδια που αγαπουσε ο λαος και να θεωρουν τα “καφε-αμαν” ως καταγωγια. Ο Χατζιδακις ηταν απο τους πρωτους που ειχε την τολμη και τη διορατικοτητα να καταρριψει αυτα τα στερεοτυπα σε μια προκλητικη διαλεξη που ειχε δωσει ηδη το 1947, σε ηλικια μολις 22 χρονων, οπου παρομοιαζε τη σημασια που ειχαν τα ρεμπετικα τραγουδια για τον νεοελληνικο πολιτισμο με τη σημασια που ειχε η μουσικη του Bach για τη Γερμανια.

Ας εξετασουμε ομως συντομα τι μπορει να σημαινει αυτος ο πολυφορεμενος ορος “εντεχνο λαϊκο τραγουδι” που επινοησαν, εν πολλοις, οι δισκογραφικες εταιρειες και που οδηγησε σε ενα πληθος παρανοησεων, αφελειων και αισθητικων καταχρησεων.

Πρωτα απ’ ολα, πρεπει να ξεκαθαρισουμε πως ο ορος “εντεχνη μουσικη” αρχικα χρησιμοποιηθηκε για να διαφοροποιησει τη γραμμενη μουσικη απο τη μουσικη της προφορικης παραδοσης. Στην πορεια του χρονου η λεξη αρχισε να παραπεμπει και σε καποια ιδιαιτερη μορφη πολιτιστικης –και ταξικης !- τρομοκρατιας που αποβλεπει στον αποκλεισμο των μη-μυημενων απο τα υποτιθεμενα αδυτα της “σοβαρης” μουσικης, μιας αλλης εξ’ ισου φορτισμενης λεξης. Τα πραγματα ομως απλοποιουνται αν σκεφτουμε πως η εννοια του “εντεχνου” στη μουσικη περιγραφει απλως την ιδιαιτερη εκεινη μεριμνα και φροντιδα που αποσκοπει στην καλλιτερη δυνατη αξιοποιηση των εκφραστικων της μεσων. Μ’ αλλα λογια περιγραφει την εννοια της μαστοριας. Υπ‘ αυτη την διευρυμενη εννοια του καλοφτιαγμενου, “εντεχνη” μπορει να ειναι κι’ παραδοσιακη μουσικη, εφ’ οσον διασφαλιζεται το “ηθος” – με την αρχαιοελληνικη εννοια του “σωστου και αρμοζοντος τροπου” – που απαιτουν οι διαφορες μορφες της. Υπαρχει ομως και μια ακομα παραμετρος που συνοδευει την εννοια του “εντεχνου” κι’ αυτη ειναι η παραμετρος της αποτελεσματικοτητας στην επικοινωνια. Οπως δηλαδη μια καλλιτερη γνωση της γλωσσας επιτρεπει πιο πυκνες και πιο καλες φραστικες διατυπωσεις που βοηθουν ωστε να γινουν κατανοητα τα επιχειρηματα σου, ετσι και μια καλλιτερη χρηση των εκφραστικων μεσων της μουσικης επιτρεπει να εχεις μια μεγαλυτερη αποτελεσματικοτητα σ’ αυτο που θελεις να μεταδοσεις στον ακροατη. Τουτο δεν αντιστρατευεται διολου τη σημασια του αυθορμητισμου και της ειλικρινειας. Το να μιλας σωστα δεν σημαινει πως εισαι αναγκαστικα επιτηδευμενος και ψευτικος. Και για να το πουμε αντιστροφα: Κανεις δεν θα μπορουσε να υποστηριξει το αντιθετο, πως πρεπει δηλαδη να μιλαει κανεις προχειρα και ατσαλα προκειμενου να μεταδοσει στον αλλο καποιες εννοιες και καποια συναισθηματα με “αυθορμητο” τροπο. Ειναι πολλες οι φορες οπου καποιος δεν μπορει να εκφρασει αυτα που θελει να πει ακριβως επειδη του λειπουν τα καταλληλα εκφραστικα εργαλεια, επειδη στερειται απο καποιες τεχνικες που ειναι π.χ η γραμματικη και το συντακτικο. Το ιδιο συμβαινει και με τη μουσικη. Η μουσικη, οπως και η γλωσσα, ειναι κι’ αυτη ενας κωδικας και απαιτειται να τον γνωριζεις και να τον χρησιμοποιεις σωστα προκειμενου να επικοινωνησεις με πιο αποτελεσματικο τροπο. Αυτη ειναι, τουλαχιστον για μενα, η σημασια του ορου “εντεχνο”. Ολα τα αλλα ειναι παρανοησεις και ιδεολογηματα που εχουν κατασκευαστει στα διαφορα ωδεια. Ο,τι ειναι καλοφτιαγμενο ειναι “εντεχνο”, ο,τι ειναι κακοφτιαγμενο ειναι απλουστατα “ατεχνο”, ειτε προκειται για ενα συμφωνικο εργο που διαρκει μια ωρα, ή για ενα τριλεπτο τραγουδι. (παρενθεσιακα ... ο απαισιος ορος “λογια” μουσικη !)

Ενα δευτερο ενδιαφερον ερωτημα που σπανιως τιθεται ειναι, τι σημαινει αραγε “τραγουδι”. Μπορει οτιδηποτε τραγουδιεται να χαρακτηριστει ως τραγουδι ; Φυσικα, με την στενα γραμματολογικη σημασια του ορου, τραγουδια εγραψε κι’ ο Χρηστου πανω σε στιχους του Ελιοτ, τραγουδια εγραφε κι’ ο Μητροπουλος οταν μελοποιουσε σε 12φθογγικο ιδιωμα τα ποιηματα του Καβαφη, σε τραγουδια βασιστηκε και το “Erwartung” του Schoenberg. Ωστοσο, οπως αποδεικνυεται και ιστορικα, ο κοινος νους αξιωνει απο το τραγουδι να εκπληρωνει μια ιδιαιτερη αντιληπτικη προϋποθεση που ειναι η αναγνωρισιμοτητα της μελωδιας. Χωρις να θελω να σας κουρασω θα σας πω οτι τουτη η αντιληπτικη προϋποθεση δεν εχει να κανει με αισθητικες προτιμησεις αλλα ερμηνευεται σε νευρολογικο επιπεδο απο τον ιδιο τον τροπο λειτουργιας του εγκεφαλου, καθως αυτος συσχετιζει τα επι μερους μουσικα ερεθισματα και αναγνωριζει μορφολογικες ενοτητες -αυτο που η ψυχολογια της αντιληψης χαρακτηριζει ως Gestalt. Οταν ξεπεραστει ενας βαθμος πολυπλοκοτητας των συσχετισμων που μπορει να διαχειριστει η “βραχυχρονη μνημη” (RAM) τοτε καταρρεει η αισθηση της μορφης. Για να μπορει λοιπον να λειτουργησει κατι ως “τραγουδι” πρεπει η δομη και η μορφη του να μην ξεπερνανε ενα ορισμενο βαθμο πολυπλοκοτητας. Θα μπορουσαμε να πουμε πως η μορφη του τραγουδιου εχει καποιες αναλογιες με τη μορφη του διηγηματος η οποια, σε αντιθεση με τις μορφες της νουβελας ή του μυθιστορηματος, απαιτει μια συμπυκνωση των νοηματων και της δομης.

Ειναι βεβαια προφανες και θεμιτο : η συμβολικη συνθετοτητα της ποιησης να συνοδευεται απο μια αναλογη συνθετοτητα της μουσικης. Οταν ομως ξεπεραστουν καποια αντιληπτικα ορια τοτε χανεται η λειτουργια του ευληπτου τραγουδιου και οδηγουμαστε πλεον σε μορφες μιας “εντεχνης” μεν –δηλαδη καλοφτιαγμενης- μουσικης δημιουργιας, που απαιτουν ομως μια διαφορετικη προσεγγιση απο τον ακροατη. Οι ιδιαιτερα συνθετες μουσικες μορφες που παρακολουθουν μεν τα νοηματα του στιχου αλλα καταστρατηγουν καποιες αντιληπτικες προϋποθεσεις δεν μπορουν πλεον να εκληφθουν ως “τραγουδι”, αλλα ως μορφες φωνητικης μουσικης.

Η εννοια “τραγουδι” συνδεεται επισης, τοσο ιστορικα οσο και εμπειρικα απο καποιες συγκεκριμμενες κοινωνικες και ψυχολογικες λειτουργιες της μουσικης. Το τραγουδι προϋπεθετε ανεκαθεν ενα στοιχειο συμμετοχης, την αισθηση της τονωσης της συλλογικοτητας, την προτεραιοτητα του στοιχειου της αμεσοτητας και της συγκινησιακης ταυτισης, εναντι της περισσοτερο στοχαστικης κι αποστασιοποιημενης αισθητικης αποτιμησης. Οι επιτυχημενες περιπτωσεις τραγουδιων που βασιζονται σε ποιηση ειναι εκεινες που καταφερνουν να βρουν τη χρυση τομη αναμεσα σε μια μουσικη μορφη που δεν καταστρατηγει τα νοηματα της ποιησης, αλλα που καταφερνει ταυτοχρονως να ειναι και ευληπτη. Ειναι λοιπον ενα προβλημα συναληθευσης δυο παραγοντων. Τουτο δινει εμμεσα και μια απαντηση σε οτι αφορα το ερωτημα, ποιου ειδους ποιηση μπορει να μελοποιειται, ετσι ωστε να προκυπτουν τελικα τραγουδια που απευθυνονται σε καποιο ευρυτερο ακροατηριο. Ειναι εκεινη η ποιηση η οποια επιτρεπει αυτη την ειδικη μορφη συναληθευσης. Οταν ο ποιητικος λογος ειναι ιδιαιτερα συνθετος τοτε αξιωνει μια αντιστοιχη συνθετοτητα στη μουσικη του προσεγγιση και το αποτελεσμα δεν μπορει πλεον να λειτουργησει ως τραγουδι.

Τουτο μας οδηγει να εξετασουμε και το τριτο συνθετικο του ορου “εντεχνο λαϊκο τραγουδι”. Τι σημαινει αραγε η εννοια της “λαϊκοτητας” ; Εδω τα πραγματα μπερδευονται γιατι η εννοια “λαος” ειναι πολιτικα και ιδεολογικα φορτισμενη και εχει οδηγησει συχνα σε εξιδανικευσεις. Οι συγχρονες κοινωνιες χαρακτηριζονται απο μια εντονη κοινωνικη διαστρωματωση η οποια δεν επιτρεπει τετοιου ειδους βολικες γενικευσεις. Μεσα στην εννοια “λαος” περιλαμβανεται και ο λαϊκος ανθρωπος με τις δικες του ριζες και πολιτιστικες παραδοσεις, και ο “γιαπις” που αποτελει μια πλαστικη απομιμηση τηλεκατευθυνομενου ανθρωπου, και ο μεσος καλλιεργημενος αστος και ο οχλος των χουλιγκανς, και ο φιλοτεχνος νεαρος σπουδαστης απο την επαρχια και ο αμαθης “Ελληναρας” που νοιωθει εθνικα υπερηφανος για τη νικη της εθνικης ομαδας ποδοσφαιρου και θυμωνει οταν του θιγουν τον ... ανδρισμο του Μεγαλεξανδρου. Ολες αυτες οι διαφορετικες ομαδες ανθρωπων εχουν διαφορετικες πολιτιστικες καταβολες και διαφορετικες αισθητικες προτιμησεις. Οταν μιλαμε λοιπον για “λαϊκοτητα” στο τραγουδι καλο ειναι να θυμωμαστε πως δεν υπαρχει ενας λαος αλλα ενα πληθος κοινωνικων στρωματων. Τα τραγουδια του Χατζιδακι που περιλαμβανονται π.χ στον “Μεγαλο Ερωτικο” ποτε δεν τραγουδηθηκαν απο τα αγροτικα ή τα εργατικα κοινωνικα στρωματα του τοπου μας, τα οποια εκφραζονταν παντα μεσα απο αλλες μορφες τραγουδιου, οπως τα ρεμπετικα, τα τραγουδια του Καζατζιδη, κλπ. Αλλα ουτε τα τραγουδια του Θεοδωρακη, π.χ πανω σε ποιηση Ελυτη, απευθυνθηκαν ιδιαιτερα σε τετοια κοινωνικα στρωματα.

Κι’ αφου καναμε αυτη την αναγκαια διευκρινηση μπορουμε να πουμε πως ο χαρακτηρισμος “εντεχνο λαϊκο τραγουδι” αναφερεται κυριως στο λαϊκοτροπο ιδιωμα που χαρακτηρισε αυτη τη μορφη τραγουδιου. Στην περιπτωση του Χατζιδακι αυτο το ιδιωμα υπηρξε ανεκαθεν περισσοτερο “μπολιασμενο” με δυτικες επιδρασεις, ενω στην περιπτωση του Θεοδωρακη βρεθηκε πιο κοντα στο ρεμπετικο, στο βυζαντινο υφος και στη λαϊκη μουσικη γι’ αυτο άλλωστε και τα τραγουδια του ειχαν πολυ μεγαλυτερη αποδοχη απο ευρυτερα στρωματα του πληθυσμου. Στην περιπτωση του Θεοδωρακη επισης, εκτος απο ενα τετοιο μουσικο ιδιωμα που ηταν εκ των πραγματων πιο οικειο στα αυτια μιας ευρυτερης πλειοψηφιας, δεν μπορουμε να αγνοησουμε και το ιδιαιτερο πολιτικο κλιμα της εποχης που ειχε ως αποτελεσμα να ακουγονται τα τραγουδια του κι’ ως μια μουσικη φορτισμενη με ενα εντονο ιδεολογικο περιεχομενο. Ας μη ξεχναμε αλλωστε πως κατα τη διαρκεια της χουντας τα τραγουδια αυτα ησαν απαγορευμενα, αρα ειχαν ταυτιστει και με μια μορφη πολιτικης αντιστασης.

Σε καθε περιπτωση, τοσο ο Χατζιδακις, οσο κι’ ο Θεοδωρακης πετυχαν σε πολλα τραγουδια τους μια ευτυχη συναληθευση των παραγοντων στους οποιους ηδη αναφερθηκαμε. Καταφεραν να συνδυασουν με ιδιαιτερη ευαισθησια και μαστορια τη μουσικη με την ποιηση αξιολογων ποιητων. Με τον τροπο αυτο εβαλαν τις βασεις για τη δημιουργια ενος ολοκληρου αισθητικου ρευματος που επηρεασε επι δεκαετιες το ποιοτικο ελληνικο τραγουδι, προσδιδοντας του ενα ιδιαιτερο χαρακτηρα “ελληνικοτητας”, που εως τοτε εθεωρειτο πως δεν ειναι συμβατος με τις “σοβαρες” αισθητικες προθεσεις ενος συνθετη. Ωστοσο, η δημιουργια τραγουδιων που παντρευαν με ιδιαιτερη ευαισθησια τη μουσικη με την ποιηση αξιολογων Ελληνων ποιητων, ετσι οπως το πετυχαν αυτοι οι δυο συνθετες, υπηρξε ενα εγχειρημα που δεν μπορουσαν να το εφαρμοσουν ολοι με την ιδια επιτυχια. Ενα απο τα μεγαλυτερα προβληματα που προεκυψε υπηρξε η ακριτη μεταφορα ενος λαϊκοτροπου ιδιωματος σε καθε ειδους ποιηση. Για να το πουμε απλα, τα συμβολικα νοηματα διαφορων Ελληνων ποιητων δεν μπορουσαν ολα να ταιριαξουν με βυζαντινου τυπου μελωδιες, με μουσικα ιδιωματα που παρεπεμπαν στα ρεμπετικα, κλπ. Εαν ενας τετοιος τροπος προσεγγισης μπορει να υπηρξε ιδιοφυης προκειμενου για εναν “Επιταφιο” του Ριτσου, για ενα νεανικο Λειβαδιτη, ή, για το “Αξιον Εστι” του Ελυτη, τουτο ομως δεν σημαινει πως ηταν καταλληλος για ολα τα ποιηματα του Ριτσου, ή του Λειβαδιτη, του Ελυτη, του Αναγνωστακη, κλπ. Αυτη η ακριτη και συχνα ατεχνη χρηση ενος τετοιου ιδιαιτερου μουσικου ιδιωματος που –κατω απο το επιχειρημα της “λαϊκοτητας”- επιβαλλονταν μερικες φορες ως οδοστρωτηρας πανω στον ποιητικο στιχο, υπηρξε η αιτια ν’ αρχισουν να τιθενται ορισμενα, εν πολλοις δικαιολογημενα ερωτηματα περι της σκοπιμοτητας να μελοποιουνται ορισμενα ποιητικα εργα που παρουσιαζουν μια αισθητικη επαρκεια που δεν επιτρεπει αυθαιρετες μουσικες παρεμβασεις.

Το ιδιο θα μπορουσε επισης να λεχθει και στην περιπτωση οπου ορισμενοι συνθετες, επηρεασμενοι περισσοτερο απο τον Χατζιδακι, κατεφευγαν σε δυτικοτροπα ιδιωματα χωρις να εχουν τα απαραιτητα τεχνικα και πολιτιστικα εφοδια. Οι απλοϊκες εναρμονισεις ωδειακου επιπεδου κι’ οι εξ΄ισου δυσκαμπτες, εως αφελεις, ενορχηστρωσεις δεν προδιδαν μονο τα δευτερα και τριτα νοηματα ενος ολοκληρωμενου ποιητικου εργου αλλα κι’ ενα μουσικο ερασιτεχνισμο. Το να εφαρμοζεις απλοϊκα στερεοτυπα πανω σε ποιητικα εργα με υψηλο συμβολικο περιεχομενο και νοηματικη πυκνοτητα οδηγουσε ορισμενες φορες σε τραγελαφους, τουλαχιστον για οποιον μπορουσε να τον αντιληφθει.

Ενα ακομα προβλημα που προεκυψε ηταν το γεγονος πως η μελοποιηση ποιηματων με πολιτικο περιεχομενο ετεινε καποια εποχη να γινει μια ευκολη μοδα που οδηγησε επισης σε αισθητικες καταχρησεις. Πισω απο το προσχημα του πολιτικου τραγουδιου αρχισαν να στεγαζονται και πληθος ατεχνων και απλοϊκων εγχειρηματων. Κι’ αν οι πολιτικες προθεσεις κι’ η πολιτικη λειτουργια των τραγουδιων που βασιζοντουσαν σε αξιολογους ποιητες συγχωρουσε ισως, για μια συγκεκριμμενη ιστορικη περιοδο, καποια μουσικη αθωοτητα ή και απλοϊκοτητα -κατω κι’ απο το επιχειρημα της “αγωνιστικοτητας” και της “πολιτικης καταγγελιας”- εν συνεχεια η μουσικη απλοϊκοτητα ετεινε να γενικευτει κι’ αρχισε να γινεται αποδεκτη με αποτελεσμα, ακομα και εντελως ατεχνα τραγουδια να διεκδικουν εκ των προτερων υψηλες αισθητικες προθεσεις, μονο και μονο επειδη βασιζονταν σε στιχους αξιολογων ποιητων. Μ’ αλλα λογια, η ποιηση κατεληξε μερικες φορες να λειτουργει ως ενα αλλοθι που συγκαλυπτε τεχνικες ελλειψεις και απλοϊκες μουσικες προθεσεις.

Νομιζω λοιπον πως σ’ αυτους τους παραγοντες οφειλονταν εν πολλοις ολες οι συζητησεις κι’ οι διαφωνιες που ειχαν προκυψει καποια εποχη στον τοπο μας, γυρω απο το εαν ή οχι πρεπει να μελοποιειται η ποιηση.

Τελειωνοντας θα προσθεσω μονο πως σημερα τετοια ζητηματα με τα οποια σας απασχολησα αρχιζουν να μοιαζουν ουτοπικα, λογω της καταστρεπτικης επιδρασης του μαζικου πολιτισμου. Φοβαμαι πως στις μερες μας αρχιζει να μην εχει θεση στην κοινωνια μας, οχι μονο ενα τραγουδι που βασιζεται σε μελοποιημενη ποιηση, αλλα ουτε καν ενα απλο και γοητευτικο τραγουδι που δεν θιγει το στοιχειωδες γουστο ενος μεσου ακροατη. Πιστευω ωστοσο πως δεν βλαπτει μερικες φορες να ξαναθετουμε καποια τετοια ερωτηματα και να ξαναθυμωμαστε αυτα που για μας, εις πεισμα της πραγματικοτητας που μας επιβαλλουν με το ζορι, παραμενουν ως αυτονοητα.

Μιχαλης Γρηγοριου