Σάββατο, 26 Δεκεμβρίου 2009

"Ο ΘΙΑΣΟΣ": ΤΟ ΣΑΟΥΝΤΡΑΚ ΜΙΑΣ ΕΠΟΧΗΣ - Ο ΑΓΓΕΛΟΠΟΥΛΟΣ, Ο ΚΗΛΑΗΔΟΝΗΣ, ΚΙ Ο ΜΥΘΟΣ

Επειδή ο Δεκέμβρης δεν είναι μόνο ψώνια στην Ερμού αλλά και σφαίρες σφηνωμένες στους τοίχους της Κοραή και της Αλεξάνδρας... Ένα μεγάλο "ευχαριστώ" στον Μάκη Γκαρτζόπουλο για τη συν-γραφή, στον Αλέξη Βάκη και τον Λουκιανό Κηλαηδόνη για τον χρόνο τους, και στον Θανάση Συλιβό για τη φιλοξενία. ηρ.οικ.


“O ΘΙΑΣΟΣ: ΤΟ ΣΑΟΥΝΤΡΑΚ ΜΙΑΣ ΕΠΟΧΗΣ
Ο Αγγελόπουλος, ο Κηλαηδόνης, κι ο μύθος

των Μάκη Γκαρτζόπουλου και Ηρακλή Οικονόμου
(Δημοσιεύτηκε στο περιοδικό ΜΕΤΡΟΝΟΜΟΣ, τ. 34, Ιούλιος - Σεπτέμβριος 2009)

Καθώς η Σκόνη του Χρόνου, η τελευταία ταινία του Θόδωρου Αγγελόπουλου, βρέθηκε ήδη στις κινηματογραφικές αίθουσες, ο ΜΕΤΡΟΝΟΜΟΣ θυμάται την ταινία-σταθμό Ο Θίασος και το σάουντρακ που υπέγραψε ο Λουκιανός Κηλαηδόνης. Τόσο η ταινία όσο και η μουσική της παραμένουν επίκαιρες και βαθιά διαχρονικές, παραπέμποντας σε εποχές «όπου όλοι οι δρόμοι μοιάζανε ανοιχτοί κι όλα τα ταξίδια ελπίδες».

ΤΟ ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΑΦΙΚΟ ΕΠΟΣ ΤΟΥ ΑΓΓΕΛΟΠΟΥΛΟΥ
Γυρισμένη το 1973, η ταινία ακολουθεί τη διαδρομή ενός περιοδεύοντος θιάσου στην Ελλάδα από το 1939 μέχρι το 1952. Το ρεπερτόριο του θιάσου περιορίζεται σε ένα και μοναδικό έργο, το βουκολικό δράμα του Περεσιάδη Γκόλφω, η βοσκοπούλα, που ο θίασος προσπαθεί να παρουσιάσει εν μέσω μιας από τις πιο ταραγμένες περιόδους της σύγχρονης ελληνικής ιστορίας: από το τέλος της δικτατορίας του Μεταξά, την έναρξη του πολέμου, την κατοχή των Γερμανών, την Απελευθέρωση, την έλευση των «συμμάχων» (Άγγλων αρχικά και Αμερικανών στη συνέχεια), τον Εμφύλιο και τις διώξεις των κομμουνιστών, μέχρι τις εκλογές του 1952 όπου κυριαρχούν οι δυνάμεις της Δεξιάς. Τα μέλη του θιάσου μετατρέπονται σε φορείς της ιστορίας, ο βίος τους πλέκεται αξεδιάλυτα με τη μοίρα του τόπου, και η θεατρική παράσταση του μπουλουκιού σχεδόν ποτέ δεν ολοκληρώνεται (εκτός από μία και μοναδική φορά, μπροστά στους Εγγλέζους «συμμάχους»), ακολουθώντας κι αυτή τη δίνη της πολιτικής διαδρομής της Ελλάδας.

Οι περιπέτειες του θιάσου, τα περισσότερα μέλη του οποίου ανήκουν στην ίδια οικογένεια, παραπέμπουν στον κεντρικό πυρήνα του μύθου των Ατρειδών. Η Ηλέκτρα, ο Αγαμέμνονας, ο Αίγισθος, η Κλυταιμνήστρα, ο Ορέστης, πρόσωπα όλα τους τραγικά το καθένα με τον τρόπο του, ενός αρχαίου μύθου που ο Αγγελόπουλος με μαεστρία επανατοποθετεί στη σύγχρονη Ελλάδα και τους μετατρέπει σε φορείς της νεοελληνικής ιστορίας. Ο συνεργός των ναζί (Βαγγέλης Καζάν) και εραστής της μητέρας (Αλίκη Γεωργούλη), ο πατέρας (Στράτος Παχής), η κόρη (Εύα Κοταμανίδου) και ο γιος (Πέτρος Ζαρκάδης), χάνουν σταδιακά τα ατομικά τους χαρακτηριστικά και γίνονται φορείς του μύθου που μετουσιώνεται σε ιστορία, μέσα στη δίνη των πιο σκληρών και εντέλει καθοριστικών χρόνων της νεότερης ελληνικής ιστορίας. Ο πατέρας εκτελείται από του γερμανούς μετά την προδοτική καταγγελία του εραστή τής μητέρας, ο γιος, αντάρτης της Αριστεράς θα σκοτώσει επί σκηνής τη μητέρα και τον εραστή της, για να ακολουθήσει και η δική του εκτέλεση κατά τη διάρκεια των εκκαθαρίσεων του Εμφυλίου. Όλ’ αυτά, μέσα σε ένα κινηματογραφικό σκηνικό με αλλεπάλληλους χρονικούς ελιγμούς και την ποιητική σκηνοθετική ματιά του Αγγελόπουλου να δημιουργεί ένα κλίμα υπόγειας έντασης, όμοιο με τη σκληρότητα των χρόνων που διαδραματίζεται η ταινία. Η ταινία αρχίζει το 1939 για να τελειώσει το 1952 μ’ ένα πανομοιότυπο πλάνο: την άφιξη των μελών του θιάσου στον σιδηροδρομικό σταθμό του Αιγίου.

Ο τετράωρος Θίασος σάρωσε τα βραβεία στην Ελλάδα και σε διεθνή φεστιβάλ, ενώ έχει επανειλημμένα επιλεγεί ανάμεσα στις καλύτερες ταινίες του παγκόσμιου κινηματογράφου. Για τον Αγγελόπουλο, ο Θίασος «…είναι η ταινία που μ’ έκανε γνωστό. Αυτή που μου έδωσε τις περισσότερες συγκινήσεις στη διάρκεια του γυρίσματός της, αυτή που αγαπήθηκε περισσότερο από το Ελληνικό και το διεθνές κοινό. Για μένα ακόμα το παραμικρό σ’ αυτή την ταινία, μια φωτογραφία, ένα τραγούδι, δυο φράσεις από το διάλογο ακουσμένες τυχαία, με ξαναγυρίζουν πίσω σε μια περίοδο της ζωής μου, της γενιάς μου, σε μια περίοδο της Ιστορίας αυτού του τόπου, όπου όλοι οι δρόμοι μοιάζανε ανοιχτοί κι όλα τα ταξίδια ελπίδες».




ΤΟ ΜΟΥΣΙΚΟ ΕΠΟΣ ΤΟΥ ΚΗΛΑΗΔΟΝΗ
Ο Λουκιανός Κηλαηδόνης θυμάται πως κι από που ξεκίνησαν όλα: «Είναι καλοκαίρι του 1973, και εγώ έχω κάνει τη μουσική για το Ελεύθερο Θέατρο και την παράσταση στο Άλσος Παγκρατίου Κι εσύ χτενίζεσαι, η οποία παιζόταν με μεγάλη επιτυχία μέσα στη δικτατορία. Τότε έρχεται στο θέατρο ο Θόδωρος και εκεί τον πρωτογνώρισα, ή με πήρε τηλέφωνο πρώτα, δεν θυμάμαι, δεν έχει καμία σημασία. Μου είπε ότι ετοιμάζει μια ταινία και θα ήθελε να του κάνω τη μουσική. Μου είπε με δυο λόγια περί τίνος επρόκειτο. Κατάλαβα ότι επρόκειτο για κάτι σημαντικό. Όλοι οι συνεργάτες, ο Δημήτρης Αρβανίτης στη φωτογραφία, ο Θανάσης Αρβανίτης στον ήχο, ο Μικές Καραπιπέρης στα σκηνικά, η ομάδα του Θόδωρου πίστεψαν από την πρώτη στιγμή ότι εδώ γίνεται κάτι πάρα πολύ σοβαρό».

Ο «Θίασος» άνοιξε νέους δρόμους στη σχέση κινηματογράφου και μουσικής. Στην ταινία ακούγονται πάνω από τριάντα τραγούδια και ορχηστρικά, τα οποία ποικίλουν ως προς τη μορφή και το περιεχόμενό τους. Ο θεατής-ακροατής θα συναντήσει από ελαφρά τραγούδια (Εγώ θα σ’ αγαπώ και μη σε νοιάζει, Άστα τα μαλλάκια σου) μέχρι ρεμπέτικα (Κάνε λιγάκι υπομονή) και δημοτικά (Μωρή κοντούλα λεμονιά), και από εμβατήρια (Μαύρη ειν’ η νύχτα στα βουνά), και αντάρτικα (Λαέ σκλαβωμένε, Παιδιά σηκωθείτε) μέχρι σουίνγκ (“In the mood”). Το κριτήριο επιλογής του Κηλαηδόνη υπήρξε σαφές: «Κάθε ένα διαλέχτηκε με κριτήρια του κατά πόσο το τραγούδι αυτό μπορεί να λειτουργήσει ως σύμβολο του είδους που ανήκει και της κατάστασης που εκφράζει». Η χρήση παλαιών κομματιών της εποχής δεν είναι τυχαία, ούτε υπηρετεί κάποιο ‘ρετρό’ για να γίνει μόδα. Αντίθετα, υποδηλώνει την ιστορικότητα της ταινίας, εγκαθιστώντας την μέσα στο χρόνο και στις μουσικές αναφορές της δεδομένης κοινωνίας. Δικαιολογημένα, η ταινία έχει χαρακτηριστεί ως «ιστορικό μιούζικαλ». Ακόμα και η επιλογή των μουσικών υπηρέτησε μια συγκεκριμένη αναγκαιότητα. Όπως σημειώνει ο συνθέτης, «έγινε προσπάθεια, οι μουσικοί να είναι παλιοί, έτσι που να ’χουν παίξει τα κομμάτια αυτά στην εποχή τους».

Είναι αξιοσημείωτο ότι η μουσική της ταινίας δεν αναπαράχθηκε στο στούντιο, αλλά εκτελέστηκε και ηχογραφήθηκε - με τα περίφημα δικάναλα Nagra - στους τόπους όπου γυρίζονταν οι σκηνές, ταυτόχρονα μ’ αυτές. Έτσι, δημιουργείται μια ξεχωριστή αίσθηση του ήχου μέσα στο χώρο και το χρόνο. Όπως τα μακριά πλάνα της ταινίας υπηρετούν τη μη διακοπή του εσωτερικού ρυθμού της ταινίας, έτσι και η επιτόπια εκτέλεση της μουσικής τονίζει την ενότητα χώρου και χρόνου. Σχεδόν κάθε σκηνή αρχίζει ή τελειώνει με μουσική, η οποία έχει πάντα μια συγκεκριμένη προέλευση, είτε τραγουδιέται από τους ηθοποιούς, είτε παίζεται από κάποια ορχήστρα. Χωρίς τη μουσική, γίνεται αδύνατη η εξέλιξη της ταινίας. Συνεπώς, εδώ το σάουντρακ απομακρύνεται εντελώς από το μοντέλο της μουσικής διακόσμησης-επένδυσης και από τη λειτουργία της συναισθηματικής υπογράμμισης που αυτό επιφυλάσσει, και καθίσταται συμπληρωματικό στοιχείο της δράσης.

Συνολικά, η μουσική στον «Θίασο» εμφανίζεται ως άμεσο παράγωγο της κοινωνικής δράσης του λαού. Κάθε επιλογή του Κηλαηδόνη αντανακλά μία συγκεκριμένη αντίληψη για τη σχέση μουσικής και κοινωνίας. Σύμφωνα με τον ίδιο: Σε κάθε τόπο και σε κάθε ιστορική στιγμή, η μουσική ενός λαού εκφράζει απόλυτα την κοινωνικοπολιτική του κατάσταση. Έτσι κι εδώ, η πορεία του Θιάσου μέσα στα χρόνια ’39-’52 έπρεπε να σηματοδοτηθεί μουσικά από τα πιο αντιπροσωπευτικά είδη, ενώ παράλληλα να αποκαλυφθεί τι σήμαινε κάθε ένα από αυτά. Μ’ αυτό τον τρόπο, μέσα από την πορεία της μουσικής διαγράφεται η πορεία της ίδιας της Ελλάδας στα χρόνια αυτά.




Ο ΓΡΙΦΟΣ ΤΟΥ «ΓΙΑΞΕΜΠΟΡΕ» ΚΑΙ ΤΟ «ΕΥΤΥΧΙΣΜΕΝΟ 1946»
Χαρακτηριστικό ηχητικό μοτίβο της ταινίας είναι το τραγούδι «Γιαξεμπόρε». Η φράση «Γιαξεμπόρε» ήταν ένας χαιρετισμός-παραφθορά του «Γεια σου αμόρε» που φώναζαν οι Ιταλοί θεατρίνοι και τραγουδιστές – πρώτοι δάσκαλοι του βαριετέ στην Ελλάδα – προς τους θαμώνες των καφέ-σαντάν. Με αυτοσχέδιους στίχους και σχεδόν πάντα την ίδια μουσική, το «Γιαξεμπόρε» πέρασε στα ελληνικά μπουλούκια ως κάλεσμα, δηλαδή ως επιθεωρησιακός πρόλογος για την προσέλκυση θεατών πριν από την παράσταση. Ο Κηλαηδόνης εξηγεί: «Το τραγούδι σπονδυλώνεται στα διάφορα μοτίβα, που προσθέτονται ή αφαιρούνται, ανάλογα με τις ανάγκες του Θιάσου. Μας τραγούδησε κάποτε κάποιος παλιός μπουλουκτσής δύο μοτίβα του τραγουδιού που θυμότανε. Ξεκινώντας από τα μοτίβα αυτά, έγραψα 4-5 μοτίβα ακόμα, στο ύφος των άλλων, τα οποία υπήρξαν και καθοριστικά για το όλο ύφος του τραγουδιού. Προσπάθησα το τραγούδι να κρατήσει το Σλάβικο χαρακτήρα του (ο ρυθμός του είναι χασαποσέρβικος), και, παράλληλα, ν’ απαντήσει μουσικά τις μνήμες από παλιούς ιταλικούς και γαλλικούς Θιάσους που περιόδευαν την Ελλάδα στις αρχές του αιώνα και που υπήρξαν οι πρώτοι δάσκαλο του είδους ‘μπουλούκι’».

Στον Θίασο, τα τραγούδια «γράφουν» στην κυριολεξία ιστορία· μια ιστορία γραμμένη με αίμα αλλά και με νότες. Μία χαρακτηριστική σκηνή, που έχει καταγραφεί ως μία απ’ τις κορυφαίες του ευρωπαϊκού κινηματογράφου, είναι η σκηνή του κέντρου διασκέδασης, όπου βρίσκεται η τραγουδίστρια του μαγαζιού και τραγουδά το «Εγώ θα σ’ αγαπώ και μη σε νοιάζει» των Γιώργου Μουζάκη-Κώστα Κοφινιώτη, κάτω από την επιγραφή «ΕΥΤΥΧΙΣΜΕΝΟ ΤΟ 1946». Ήδη στο μαγαζί βρίσκεται μια παρέα βασιλόφρονων αντρών ντυμένων με παλτά και ρεπούμπλικες. Η εύθυμη ατμόσφαιρα διακόπτεται με την είσοδο μιας παρέας από νεαρά ζευγάρια η οποία κάθεται απέναντι (κομμουνιστές). Η ομάδα των βασιλοφρόνων διακόπτει την τραγουδίστρια. Η “μάχη” με τραγούδια ξεκινάει με το ρεφραίν από το τραγούδι «Του αητού ο γιος», ενώ η απάντηση των αριστερών έρχεται με το αντιστασιακό τραγούδι «Είμαστ’ εμείς Ελλάδα τα παιδιά σου». Οι παρακρατικοί απαντούν με μια παραλλαγή στο κουπλέ από το «Του αητού ο γιος», για να έρθει η απόκριση της παρέας των κομμουνιστών με το γνωστό προσκοπικό τραγούδι «Γιουπι-για-για», με παραλλαγένους τους στίχους του υπέρ της λαϊκής κυριαρχίας. Το ίδιο τραγούδι ακούγεται ξανά, αυτή τη φορά με στίχους υπέρ της ακροδεξιάς, παρακρατικής οργάνωσης «Χ». Η σκηνή τελειώνει με μια εκδοχή του τραγουδιού ‘In the mood’ των Andy Razaf - Joe Garland. Η ελληνική εκδοχή των Νίκου Γκάτσου, Αγγελόπουλου και Κηλαηδόνη αναφέρεται στο σήμα που έφεραν τα βρετανικά στρατεύματα στην Ελλάδα μετά την απελευθέρωση, υπό την ηγεσία του Στρατηγού Σκόμπυ, το οποίο παρίστανε έναν πελαργό σε κύκλο. Τελικά, ο μουσικός διάλογος διακόπτεται με τον κρότο ενός πιστολιού, το οποίο κραδαίνει ένας από τους βασιλόφρονες. Με αργές κινήσεις, η άοπλη παρέα των αριστερών φεύγει από το κέντρο...



Η ΚΥΚΛΟΦΟΡΙΑ ΤΟΥ ΣΑΟΥΝΤΡΑΚ
Ο δίσκος με το σάουντρακ του «Θίασου» έχει τη δική του, περιπετειώδη ιστορία. Κυκλοφόρησε μόλις το 1992, δύο δεκαετίες περίπου μετά την παραγωγή της ταινίας Τον λόγο μας τον εξηγεί ο Αλέξης Βάκης, ο παραγωγός του δίσκου: «Η έκδοση σε δίσκο του soundtrack από το Θίασο είχε κολλήσει λόγω της ύπαρξης ενός παλιού –αλλά σε ισχύ- νόμου που απαγόρευε την αναμόχλευση των πολιτικών παθών. Η αρμόδια υπηρεσία του Υπουργείου Προεδρίας δεν θα έδινε άδεια κυκλοφορίας για όσα ηχογραφήματα ενέπιπταν σ’ αυτή την αναμόχλευση». Με δεδομένο πως στο Θίασο ακούγονταν πολλά αντάρτικα τραγούδια, όπως και τραγούδια της άλλης πλευράς, δεν έγινε καν απόπειρα μιας τέτοιας κυκλοφορίας από τον Λουκιανό. Ρόλο στην πολυετή αυτή καθυστέρηση έπαιξαν και κάποιες αρχικές αμφιβολίες του συνθέτη ως προς τη δυνατότητα αυτόνομης παρουσίας της μουσικής έξω απ’ την ταινία.

Με τα χρόνια, το ζήτημα ξεχάστηκε. Το 1992, όμως, καθώς είχε χαλαρώσει η λογοκρισία και είχαν υποχωρήσει και οι όποιοι προβληματισμοί του Κηλαηδόνη, τα αδέρφια Αλέξης και Δημήτρης Βάκης αποφάσισαν να εγκαινιάσουν τον κατάλογο της νεοσύστατης τότε εταιρείας ΤΡΟΧΟΣ με το σάουντρακ του Θίασου. Ο δίσκος δεν αποτελείται απλά από τα τραγούδια που ακούγονται στην ταινία. Πρόκειται για ένα αυτόνομο και με δικό του σενάριο ακρόαμα που κινείται παράλληλα με την ταινία, περιλαμβάνοντας έως και διαλόγους. Για την επεξεργασία του ακροάματος στο στούντιο χρησιμοποιήθηκε η αρχική ηχητική μπάντα του φιλμ, την οποία εμπιστεύτηκε στους παραγωγούς ο ίδιος ο Αγγελόπουλος. Η μίξη στο στούντιο Acoustic έγινε με τη συμβολή του μοντέρ Γιάννη Τσιτσόπουλου και του ηχολήπτη Κώστα Πρικόπουλου. Κυκλοφόρησαν 2.000 αντίτυπα δίσκων βινυλίου, που διακινήθηκαν από την ίδια την εταιρεία παραγωγής. Υπήρξε σημαντική ανταπόκριση από το κοινό και πουλήθηκαν τα περισσότερα από τα αντίτυπα που κυκλοφόρησαν. Σταδιακά όμως, η ολοσχερής μεταστροφή της αγοράς προς το δίσκο ακτίνας σήμανε την εξαφάνιση του δίσκου από την αγορά. Δυστυχώς, μέχρι σήμερα το σάουντρακ δεν έχει κυκλοφορήσει σε cd.

Αντί επιλόγου, δίνουμε δικαιωματικά τον λόγο στον Κηλαηδόνη: «Θυμάμαι περιπετειώδη γυρίσματα, σαν εκείνο στα χιόνια όπου είμαστε όλοι στο χιόνι από τις 9 το πρωί ως τις 6 το απόγευμα. Ο Θόδωρος είναι με ένα μπερεδάκι, ένα σακάκι και κάτι παλιά παπούτσια μέσα στον πάγο, κι εμείς είμαστε δίπλα του. Ο Αντρέας (σ.σ. Τσεκούρας) έπαιζε ακορντεόν με 15 υπό το μηδέν πάνω στα Ζαγόρια, οι γυναίκες ήταν με τα τακούνια μες στη λάσπη και τα χιόνια, και κατέβαιναν το βουνό. Όλοι όμως είχαμε πιστέψει ότι αυτό που γίνεται είναι σημαντικό. Και είχαμε σαν παράδειγμα τον Θόδωρο, ο οποίος δεν έλεγε κάτι και μετά χωνόταν στο καφενείο μέχρι να γυριστεί η σκηνή. Ήταν εκεί, παρών, το πίστευε, το πιστεύαμε όλοι, το υπερασπιστήκαμε μέχρι το τέλος».


Πηγές:
1) Συνέντευξη του Λουκιανού Κηλαηδόνη στους Μ.Γ και Η.Ο., 2008.
2) Συνέντευξη του Αλέξη Βάκη στους Μ.Γ. και Η.Ο., 2009.
3) Αφιέρωμα στον «Θίασο», περιοδικό «Θούριος, 13 Οκτωβρίου 1975.
4) Οπισθόφυλλο δίσκου «Ο Θίασος», Τροχός 001, 1992.
5) Κώστας Σταματίου, ‘Ο Θίασος ή Ο μύθος του Σισύφου – μια πρώτη προσέγγιση’, Τα Νέα, 13 Οκτωβρίου 1975.
-----

Το άρθρο δημοσιεύεται ταυτόχρονα στο blog ΤΟ ΑΡΩΜΑ ΤΟΥ ΤΡΑΓΟΥΔΙΟΥ μαζί με πλούσιο ηχητικό υλικό από τον δίσκο.

Παρασκευή, 25 Δεκεμβρίου 2009

ΕΥΧΕΣ...

από τον Σωτήρη Κακίση:


"She is the closest thing we will ever see to a Godess.
A unique artist. A beautiful woman,
it is hard to believe that once she lived and was among us mortals.
She is immortal..."
(σχόλιο ενός ανώνυμου θαυμαστή της Μαρίας Κάλλας στο youtube)
-----

από το Τροφώνιο Ωδείο:
-----

από το Μουσείο Ελληνικών Λαϊκών Μουσικών Οργάνων:


από τον Allu Fun Marx:


Καλές γιορτές σε σένα και σε όλους αγαπάς και σ' αγαπάνε.
Στη νέα χρονιά να μας περιμένουν όλα όσα λαχταράμε πιο πολύ.

Τρίτη, 22 Δεκεμβρίου 2009

ΜΝΗΜΗ ΓΙΑΝΝΗ ΜΟΡΑΛΗ - ΖΩΓΡΑΦΙΖΟΝΤΑΣ ΤΟ ΕΛΛΗΝΙΚΟ ΤΡΑΓΟΥΔΙ

Καμιά φορά, λες ότι ευχαριστείς το θεό που γεύεσαι τέτοια πράγματα.
Γιάννης Μόραλης


Ζωγραφίζοντας το ελληνικό τραγούδι
Οι εικαστικοί στα εξώφυλλα των δίσκων

(Δημοσιεύτηκε στο περιοδικό ΔΙΦΩΝΟ)


Εισαγωγή

Ποιον αφορά σήμερα η σχέση ζωγραφικής και μουσικής στο ελληνικό τραγούδι; Τι νόημα έχει μια απόπειρα καταγραφής της σε μια εποχή απαξίωσης της μουσικής δημιουργίας και του δίσκου ως φορέα καλαισθησίας; Σύμφωνα με τον blogger Μάκη Γκαρτζόπουλο, «πρέπει να θυμηθούμε ξανά την εποχή που ο δίσκος αποτελούσε ένα ολοκληρωμένο καλλιτεχνικό γεγονός (…), που στα εξώφυλλα των δίσκων δεν φιγουράριζε η φωτογραφία του τραγουδιστή, αλλά ένας ζωγραφικός πίνακας που αποτελούσε αναπόσπαστο μέρος (...) του δίσκου». Συνυπογράφοντας μια τέτοια αντίληψη, το παρόν σημείωμα επιχειρεί την αδρή προσέγγιση της συμπόρευσης Ελλήνων ζωγράφων και μουσικών στα εξώφυλλα των δίσκων. Αυτή η προσέγγιση καταγράφει την πορεία του φαινομένου, τα χαρακτηριστικά του, τα αίτια ανάδειξης και παρακμής του, καθώς και τη δειλή αναγέννησή του μέσα από το έργο των νεότερων εικαστικών.
ηρ. οικ.
Όταν οι συνθέτες συνάντησαν τους ζωγράφους
Ανάμεσα στις καινοτομίες του, το ελληνικό τραγούδι μπορεί να καυχιέται ότι καθιέρωσε τους ζωγράφους στους δίσκους του, σε μια παγκοσμίως πρωτοφανή κλίμακα. Το εικαστικό εξώφυλλο συναντάται φυσικά και στο εξωτερικό. Η ιδιομορφία της ελληνικής περίπτωσης έγκειται: πρώτον, στον ποσοτικό όγκο του φαινομένου, δηλαδή στον απίστευτα μεγάλο αριθμό δίσκων με εικαστικά θέματα σε σχέση με το σύνολο της παραγωγής, δεύτερον, στην υψηλή ποιοτική στάθμη του φαινομένου που συμπεριέλαβε την αφρόκρεμα των Ελλήνων ζωγράφων και συνθετών, και τρίτον, στην κλίμακα διείσδυσης του φαινομένου μέσα στην εθνική κοινωνία, δηλαδή στην πλατιά λαϊκή αποδοχή του εικαστικού εξωφύλλου ως αναπόσπαστου στοιχείου του μουσικού έργου. Χρονικά, η ακμή του φαινομένου τοποθετείται από τις αρχές του '60 μέχρι τα μέσα του '80.

Ο ρόλος κάποιων συγκεκριμένων προσώπων στην ανάδειξη αυτής της τάσης δεν μπορεί να υποτιμηθεί. Ο Τάκης Λαμπρόπουλος αναλαμβάνει την Columbia, το 1958, και καθιερώνει το εικαστικό εξώφυλλο. Παράλληλα, ο Αλέκος Πατσιφάς στη Lyra κάνει παρέα με διανοούμενους της εικαστικής τέχνης, όπως ο Χατζηκυριάκος-Γκίκας και ο Ελύτης. Ο ζωγράφος γίνεται αντιληπτός όχι ως επιπλέον έξοδο, αλλά ως απαραίτητο συμπλήρωμα του δίσκου. Σε αυτό παίζουν ρόλο, όχι μόνο η προσωπική παιδεία των δισκογράφων και τα αισθητικά πρότυπα της εποχής, αλλά και η διαμεσολάβηση μουσικών δημιουργών. Στις αρχές της δεκαετίας του ’60, ο Μίκης Θεοδωράκης ταράζει τα νερά με τον Επιτάφιο και το εξώφυλλο του Γιάννη Μόραλη, ενώ ο Μάνος Χατζιδάκις προωθεί τη σύμπραξη εικαστικών και μουσικής μέσω του προσωπικού κύκλου του. Πώς όμως λειτουργούσε ο Χατζιδάκις έναντι των εικαστικών συνεργατών του; Ο Γιώργος Σταθόπουλος θυμάται: «Σου έδινε τη σύνθεση και τους στίχους και ήθελε να μπεις στην ατμόσφαιρα (...). Δεν τον ενδιέφερε ν’ ακολουθήσεις τη θεματολογία, δεν υποδείκνυε τι να ζωγραφίσεις, αλλά να δώσεις την ιδιαίτερη αίσθηση». Με όχημα αυτό το πάθος και με μια προσέγγιση της ζωγραφικής που απείχε πολύ από την απλή αναπαράσταση των θεματικών μοτίβων του τραγουδιού, ο Χατζιδάκις άνοιξε διάπλατα τις πόρτες των δίσκων του στους μεγάλους Έλληνες ζωγράφους.



Ο Μόραλης ανοίγει το μίτο αυτής της σύμπραξης, με έργα για τους δίσκους Έξι Λαϊκές Ζωγραφιές, Ματωμένος Γάμος - Παραμύθι Χωρίς Όνομα, Έξη Και Μία Τύψεις Για Τον Ουρανό, Τα Πέριξ, Οι Μπαλάντες Της Οδού Αθηνάς, Ο Σκληρός Απρίλης Του ’45, Ρυθμολογία και Μεγάλος Ερωτικός. Όχι τυχαία, οι εκδόσεις Σείριος επέλεξαν ένα έργο του για να κοσμήσει το εξώφυλλο της ανολοκλήρωτης μελοποιημένης Αμοργού του Γκάτσου, η οποία εκδόθηκε το 2005. Αναφερόμενος στον Μόραλη, ο Χατζιδάκις αποκαλύπτει τη βάση του αισθητικού του δόγματος για τη σχέση ζωγραφικής και εξώφυλλου. «Ο Μόραλης ήταν αποκαλυπτικός ως προς το περιεχόμενο του έργου μου, έτσι που κι εγώ ο ίδιος να το ανακαλύπτω μέσ’ από τη ζωγραφική του (για μένα ο δίσκος ήταν πάντα μια παράσταση, μια τελετουργία και το εξώφυλλο, το σκηνικό της)».




Ο Γιάννης Τσαρούχης συνδέει την τέχνη του με τον Χατζιδάκι με τις Πασχαλιές Μέσα Από Τη Νεκρή Γη. Ο Μίνως Αργυράκης φιλοτεχνεί τα εξώφυλλα της Οδού Ονείρων, της Πορνογραφίας, αλλά και των Αγώνων Ελληνικού Τραγουδιού, που διοργάνωσε ο Χατζιδάκις το ’82 στην Κέρκυρα. Άξιες λόγου είναι επίσης οι συνεργασίες του Χατζιδάκι με το δάσκαλο του υπερρεαλισμού Νίκο Εγγονόπουλο στο Καίσαρ Και Κλεοπάτρα, τον Νίκο Νικολάου στη Μυθολογία, τον Νίκο Χατζηκυριάκο-Γκίκα στους Αντικατοπτρισμούς και τον Αλέξη Κυριτσόπουλο στα Παράλογα. Ωστόσο, ο πιο σταθερός συνεργάτης τού Χατζιδάκι γίνεται ο Γιώργος Σταθόπουλος, με τους δίσκους Αθανασία, Για Την Ελένη, Ο Οδοιπόρος, Το Μεθυσμένο Κορίτσι Και Ο Αλκιβιάδης, Η Εποχή Της Μελισσάνθης, Χειμωνιάτικος Ήλιος, Memed Γεράκι Μου, Οι Γειτονιές Του Φεγγαριού, Λαϊκή Αγορά και Ρωμαϊκή Αγορά, αλλά και με Τα Τραγούδια Της Αμαρτίας που εκδόθηκαν μετά το θάνατο του συνθέτη.

Στην Ελλάδα ιστορία γράφουν οι παρέες. Και, εκτός από αυτή του Χατζιδάκι, το τραγούδι ευτύχησε να γνωρίσει τουλάχιστον άλλη μια, εξίσου παραγωγική και πρωτοπόρο. Αναφερόμαστε φυσικά στη σχεδόν μόνιμη σύμπραξη του Διονύση Σαββόπουλου με τον Αλέξη Κυριτσόπουλο, με εξαίρεση την ψυχεδελική σύνθεση του Αλέξη Ακριθάκη για τον Μπάλλο. Σύμφωνα με τον Κυριτσόπουλο: «Ο Νιόνιος έχει ένα κέφι, που πολλές φορές είναι κοινωνική κριτική, αλλά χωρίς κακομοιριά. Το τραγούδι του είναι ένα γλέντι»4. Εξίσου παραγωγική αναδεικνύεται και η συνεργασία τού Γιάννη Μαρκόπουλου με τον Δημήτρη Μυταρά, η οποία αρχίζει το 1970 με το Χρονικό και περιλαμβάνει Ιθαγένεια, Θεσσαλικός Κύκλος, Ο Στράτης Ο Θαλασσινός Ανάμεσα Στους Αγαπάνθους, Σεργιάνι Στον Κόσμο, Παράθυρο Στη Μεσόγειο.


Για τους πρωτομάστορες του εικαστικού εξωφύλλου, η ζωγραφική και η μουσική συνιστούν αδιάρρηκτη ενότητα. Τα υποκείμενα της ζωγραφικής του Κυριτσόπουλου είναι ελεύθερα και αυθόρμητα, εκφράζοντας έτσι έναν Σαββόπουλο που φέρνει τη μουσική επανάσταση με μια κιθάρα και άπλετη φαντασία. Αντίστοιχα, ο Χατζιδάκις βρίσκει στον Μόραλη τον εικαστικό εκφραστή της ιδιότυπης λαϊκότητας που εκφράζει ο διάλογος του πρώτου με το ρεμπέτικο, μέσα από φιγούρες όπως αυτή της λαϊκής γυναίκας που συναντάμε στο δίσκο Τα Πέριξ. Αντίστοιχα, στην τελετουργία του δίσκου, οι ζωγράφοι μπορεί να έρχονται κατά παραγγελία, αλλά δεν παύουν να είναι και οι ίδιοι φορείς του περιεχομένου του δίσκου. Όταν, λόγου χάριν, ο Φασιανός ζωγραφίζει τον Καββαδία του Μικρούτσικου στον Σταυρό Του Νότου, το κάνει όντας κοινωνός του έργου του ποιητή. Αναφέρει χαρακτηριστικά: "Ήθελα να γίνω καπετάνιος (...) Έμεινε πάντα στο μυαλό μου η ιδέα του ταξιδευτή, του ναυτικού, του ναύτη. Γι’ αυτό μου αρέσουν και τα ποιήματα του Καββαδία".

Η συνομιλία μουσικής και εικαστικών εκφράστηκε επίσης μέσα από τη χαρακτική. Πρωτοπόρος υπήρξε ο γνωστός χαράκτης Τάσσος, με τα Ρεμπέτικα της Σωτηρίας Μπέλλου στη Lyra και τους δίσκους Ένας Όμηρος του Θεοδωράκη, Εμιλιάνο Ζαπάτα του Γλέζου και Δόξα Και Θάνατος του Δημητρίου. Το κίνημα της ζωγραφικής στους δίσκους ήταν τόσο ευρύ, ώστε κινητοποίησε και καλλιτέχνες που κινούνταν σε πεδία πέραν των εικαστικών. Ξεχωρίζει ο συνθέτης, ζωγράφος και λογοτέχνης (homo universalis!) Νίκος Χουλιαράς που έντυσε σειρά εξωφύλλων με τις εικαστικές του δημιουργίες. Συναντάμε επίσης τον σκηνοθέτη Νίκο Κούνδουρο στους δίσκους Ήλιος Ο Πρώτος του Μαρκόπουλου και Ερωτόκριτος του Μαμαγκάκη, τον θεατράνθρωπο Γιώργο Αρμένη στη Μαντζουράνα Στο Κατώφλι του Λεοντή, την τραγουδοποιό Αρλέτα στα Παιδί Της Γης του Νότη Μαυρουδή και Τρίτη Ανθολογία του Γιάννη Σπανού και τους ποιητές Οδυσσέα Ελύτη στη Σκοτεινή Μητέρα του Χατζιδάκι, Γιάννη Ρίτσο στο Καπνισμένο Τσουκάλι του Λεοντή και Μάνο Ελευθερίου στα Τροπάρια Για Φονιάδες του Μικρούτσικου. Πραγματική πανστρατιά!



Η παρακμή του φαινομένου

Η ζωγραφική στο εξώφυλλο δεν εξέφραζε μόνο την καλαισθησία, αλλά και το περιεχόμενο του δίσκου. Για να μπορεί όμως να υπάρχει ένα τέτοιο σχήμα, είναι απαραίτητη η ύπαρξη ενός έργου τέχνης που εμφανίζει σαφές καλλιτεχνικό περιεχόμενο, όπως, για παράδειγμα, ο κύκλος τραγουδιών. Η κατάλυση αυτού του είδους, δηλαδή η κατάλυση της ενότητας ποίησης και μουσικής, μορφής και περιεχομένου, οδήγησε επίσης στην παράπλευρη απώλεια του ζωγραφικού έργου.

Η μετάβαση στους πολυσυλλεκτικούς δίσκους σήμανε τον κατακερματισμό της πρώτης ύλης, της αισθητικής και μουσικής βάσης του εικαστικού εξωφύλλου. Αυτή η εξέλιξη οδήγησε σε μια αναβάθμιση της θέσης και της αναγνωρισιμότητας του ερμηνευτή, σε βάρος των δημιουργών και του έργου ως πυρήνα της δημιουργίας. Η απόφαση για το εξώφυλλο ξέφυγε από τα χέρια του δημιουργού και πέρασε στον ερμηνευτή, και στα ψυχολογικά και αισθητικά του όρια. Σε αυτά αναφέρεται ο Μιχάλης Μανουσάκης, μόνιμος συνεργάτης του Λουδοβίκου των Ανωγείων: «Η μούρη οπωσδήποτε καλύπτει μια ματαιοδοξία. Δυστυχώς λίγοι καταλαβαίνουν ότι μέσα από έναν εικαστικό λόγο ο μουσικός δίνει και μιαν άλλη διάσταση στο έργο του». Αλήθεια, πόσοι καλλιτέχνες θα έδιναν την απάντηση που έδωσε η Μπέλλου στον Πατσιφά, όταν της πρότεινε να αντικαταστήσουν το χαρακτικό του Τάσσου με φωτογραφία της; «Δεν θέλω βεντετίστικα καραγκιοζιλίκια. Για το εξώφυλλο θέλω πάντα Τάσσο· η φωτογραφία μου να μπει στο οπισθόφυλλο».

Η κυριαρχία της προσωποκεντρικής εμπορευματοποιημένης εικόνας βρίσκεται στη ρίζα του προβλήματος. Η ζωγράφος Ισμήνη Μπονάτσου αναρωτιέται: «Η εισβολή της τηλεόρασης και του lifestyle απαιτεί το πρόσωπο του τραγουδιστή. Αυτό είναι λυπηρό (…) Γιατί να βλέπεις το πρόσωπό του;» Μάλλον γιατί έτσι λειτουργεί ένα ολόκληρο σύστημα εμπορευματοποίησης της τέχνης, στο οποίο κυρίαρχη θέση έχει η εικόνα τού προς πώληση τραγουδιστή. Με δεδομένη την κατεστημένη καταναλωτική αντίληψη περί τέχνης, πολύ ευκολότερα γίνονται η διασύνδεση και η ταύτιση με έναν τραγουδιστή, παρά με ένα ζωγραφικό έργο. Ωστόσο, αυτή η παραδοχή δεν πρέπει να οδηγεί σε υπεραπλουστεύσεις και μηχανιστικούς διαχωρισμούς σε καλούς και κακούς. Εξαιρετικοί δίσκοι γράφτηκαν έχοντας απλά φωτογραφικά ή γραφιστικά εξώφυλλα, ενώ καλαίσθητα ζωγραφικά έργα συνόδεψαν αδιάφορους δίσκους. Το εξώφυλλο δεν πρέπει να χρησιμοποιείται ως άλλοθι ποιότητας, όταν αυτή απουσιάζει από το μουσικό περιεχόμενο του δίσκου.

Άλλοι ανασχετικοί παράγοντες είναι η κρίση και η απαξίωση της δισκογραφίας. Το εικαστικό εξώφυλλο απαιτεί προφανώς υψηλό κόστος με αμφίβολο εμπορικό αντίκτυπο. Συνεπώς, η αποστολή ενός εικαστικού καλλιτέχνη που συνδιαλέγεται με τους δίσκους μόνο εύκολη δεν είναι. Όπως μας εκμυστηρεύτηκε η Μπονάτσου: «Μου έχει τύχει φίλοι καλλιτέχνες να μου ζητήσουν έργο για το δίσκο τους, και μετά να κάνουν πίσω, γιατί συνάντησαν δυσκολίες με τη δισκογραφική τους εταιρεία». Τέλος, η μετάβαση από τον lp δίσκο στο μικρoσκοπικό cd τροφοδότησε αυτή την αντίληψη, αφαιρώντας την ανάγκη ιδιαίτερης εικαστικής επεξεργασίας τής μεγάλης επιφάνειας του εξωφύλλου.


Μια νέα γενιά αντεπιτίθεται
Πάντως, παρά την απαξίωση της δισκογραφίας, μια νέα γενιά εικαστικών κατακτά τα εξώφυλλα, όχι πλέον ως κομμάτι ενός κινήματος αλλά μεμονωμένα. Ο Στέφανος Ρόκος κόσμησε με έργα του πρόσφατους δίσκους του Χρήστου Λεοντή (Έρωτας Αρχάγγελος) και του Φοίβου Δεληβοριά (Έξω, Οι Απίθανες Περιπέτειες Του Φοίβου Δεληβοριά), καθώς και των συγκροτημάτων Sigmatropic και Interstellar Overdrive. Ο καλλιτέχνης έχει επίσης παρουσία στο εξωτερικό, μέσω της συνεργασίας του με την Krista L.L. Muir από τον Καναδά. Η Ισμήνη Μπονάτσου χάρισε την τέχνη της σε εξώφυλλα τού Νίκου Παπάζογλου (Μά’ισσα Σελήνη) και του Ανδρέα Καρακότα (Ιχνογραφίες). Και αυτή επίσης δραστηριοποιείται σε παραγωγές του εξωτερικού, καθώς έχει φιλοτεχνήσει εξώφυλλα συλλογών ελληνικής (Pleiades) και γαλλικής μουσικής για την ολλανδική τηλεόραση.


Ο Αλκίνοος Ιωαννίδης έχει επιδείξει θαυμαστή συνέπεια ως προς τη χρήση ζωγραφικών έργων στους δίσκους του, εμπιστευόμενος σε μόνιμη βάση τον πατέρα του, το ζωγράφο Άντη Ιωαννίδη. Ο Αλκίνοος λέει σχετικά: «Θεωρώ το τραγούδι πάντρεμα τεχνών. Παντρεύεται η μουσική με το λόγο, η ποίηση με το τέλος. Θα ήθελα λοιπόν να παντρέψω όσο περισσότερες τέχνες μπορώ μέσα σ’ ένα δίσκο». Άλλες σχετικά πρόσφατες εικαστικές δοκιμές σε εξώφυλλα δίσκων περιλαμβάνουν τη δουλειά του Χρήστου Κεχαγιόγλου στους δίσκους Το Μαγικό Νησί του Βαγγέλη Γερμανού και Δεν Βιάζομαι Να Μεγαλώσω της Τατιάνας Ζωγράφου, του Νίκου Μόσχου για το Μέχρι Το Τέλος της Νατάσσας Μποφίλιου, του Γιάννη Αδαμάκη στη Δίψα του Νίκου Πορτοκάλογλου, της Γιούλας Ροζάκου στο Καλαντάρι του Παντελή Θαλασσινού, καθώς και του σκιτσογράφου και μπασίστα Κωστή Βήχου για δίσκους των Πάνου Μουζουράκη, Μανώλη Φάμελλου και Λαυρέντη Μαχαιρίτσα. Αν προσθέσουμε σε αυτούς τη ζωγραφική παρέμβαση μουσικών όπως ο Σωκράτης Μάλαμας στο Ο Φύλακας Κι Ο Βασιλιάς, διακρίνουμε μια σαφή τάση ανατροφοδότησης του εικαστικού ρεύματος.


Σύμφωνα με το μάστορα της γραφιστικής Δημήτρη Αρβανίτη, "τα εξώφυλλα δίσκων (...) σε ολόκληρο τον κόσμο αποτελούν την αντανάκλαση της κοινωνικής ζωής". Η κοινωνική ζωή σήμερα θέτει τα δικά της όρια. Το κρίσιμο στοιχείο που καθιστά το έργο των επίδοξων συνεχιστών άκρως δύσκολο είναι η έλλειψη μιας ευρύτερης συλλογικότητας που θα αρθρώσει το αίτημα της πολιτιστικής αναγέννησης, μέσα σε μια τρικυμία καταναλωτισμού και ιδιώτευσης. Τέτοιο υπήρξε το εικαστικό εξώφυλλο στην Ελλάδα: ένα επεισόδιο του οράματος για έναν νέο, προοδευτικό και ανθρωποκεντρικό πολιτισμό. Ας ελπίσουμε ότι το πλούσιο ταλέντο μιας νέας εικαστικής γενιάς, η τόλμη κάποιων μουσικών δημιουργών, αλλά και ο κορεσμός του κοινού από τα συμβατικά εξώφυλλα θα δώσουν συνέχεια στο επεισόδιο αυτό.

Σάββατο, 19 Δεκεμβρίου 2009

ΑΛΕΞΗΣ ΒΑΚΗΣ: "ΕΠΙΘΕΩΡΗΣΗ ΤΕΧΝΗΣ - ΜΙΑ ΑΝΑΦΟΡΑ ΣΤΗ ΔΙΑΔΡΟΜΗ ΤΟΥ"




ΕΠΙΘΕΩΡΗΣΗ ΤΕΧΝΗΣ

Το περιοδικό που άλλαξε τις ισορροπίες για την όποια συζήτηση περί Πολιτισμού στην μετεμφυλιακή Ελλάδα - Μια αναφορά στη διαδρομή του

του Αλέξη Βάκη

(Δημοσιεύτηκε στο περιοδικό ΔΙΦΩΝΟ, τεύχος 104, Μάιος 2004)

Στη μνήμη του πατέρα μου Αργύρη Βάκη (1920-1987), ενός από τους πρώτους που μπήκαν στην περιπέτεια της ΕΠΙΘΕΩΡΗΣΗΣ ΤΕΧΝΗΣ





Η ΙΔΕΟΛΟΓΙΚΗ ΣΤΡΑΤΕΥΣΗ

«Τη στιγμή που η ιδεολογία δεν παρουσιάζεται σαν τελειωμένη αλήθεια, αλλά σαν επανάσταση και αλήθεια που πρέπει να γίνει, η στράτευση αποκτάει ξανά μιαν αυτονομία, αλλά ταυτόχρονα και μια καθολική ευθύνη. Οι λογαριασμοί δεν γίνονται πια με την πειθαρχία ενός κόμματος, αλλά με την Ιστορία, που είναι πιο αυστηρή. Κι έτσι, οι λογαριασμοί είναι σοβαρότεροι»

(Απόσπασμα από το άρθρο της Ιταλίδας θεωρητικού Ροσσάνα Ροσσάντα Στράτευση, κουλτούρα και ιδεολογία που δημοσιεύτηκε στην Επιθεώρηση Τέχνης, τόμος ΚΑ΄,σελ. 477, και που, κατά τον Δημήτρη Ραυτόπουλο (Διαβάζω, τεύχος 67, 20-4-1983) αποτέλεσε την ιδεολογική «σημαία» της Συντακτικής της Επιτροπής τα χρόνια εκείνα)
-----

1954. Πέντε μόλις χρόνια μετά τον τερματισμό του εμφυλίου. Ο κόσμος των νικητών του πολέμου ανοικοδομεί την Ελλάδα, θέτοντας τις βάσεις για την «κουλτούρα της αντιπαροχής», που δοκιμάσαμε όλοι οι επόμενοι. Οι νικημένοι (όσοι δηλαδή δεν ηττήθηκαν και στρατιωτικά, ώστε να βρίσκονται εκπατρισμένοι στην Τασκένδη και στα άλλα γκέτο του ανατολικού μπλοκ) είναι εγκλωβισμένοι μεταξύ εξορίας, ημιπαρανομίας και σκληρού αγώνα για την επιβίωση, όταν δεν αναγκάζονται να υποκύψουν στην εξευτελιστική «δήλωση μετανοίας», που τους αφήνει κάποια μικρά περιθώρια επανένταξης στο κοινωνικό status. Η πνευματική δραστηριότητα, μετά την ανάταση στα χρόνια της Κατοχής, της Αντίστασης και της ελπίδας, είναι σε βαθιά ύφεση, με τη λογοκρισία, ασφυκτικά παρούσα παντού, να καταστέλλει οποιαδήποτε απόπειρα δεν εναρμονίζεται με τους όρους της παντοδύναμης εθνικοφροσύνης.

Σ’ αυτά το φόντο γεννήθηκε η ΕΠΙΘΕΩΡΗΣΗ ΤΕΧΝΗΣ. Το περιοδικό που οραματίστηκαν μερικοί –νέοι και τολμηροί- αριστεροί διανοούμενοι της εποχής και που έμελλε να καταγραφεί από την ιστορία ως το σοβαρότερο και πληρέστερο εγχείρημα του χώρου της διαπάλης των ιδεών στην Τέχνη και τον Πολιτισμό. Αλλά και το περιοδικό που πολεμήθηκε επίμονα, τόσο από το επίσημο κράτος, όσο και από την αριστερά των ιδεολογικών αγκυλώσεων. Η ΕΠΙΘΕΩΡΗΣΗ ΤΕΧΝΗΣ άντεξε για δεκατρία σχεδόν χρόνια στις διώξεις και τις πολιτικές πιέσεις, που είχαν αντίκτυπο στην οικονομική της αυθυπαρξία (όλα τα μέλη της Συντακτικής της Επιτροπής και οι συνεργάτες της, επώνυμοι και ανώνυμοι, προσέφεραν την εργασία τους εθελοντικά και χωρίς αμοιβή). Τον Απρίλιο του 1967, έπεσε ένδοξα, όταν την έκλεισε η χούντα των συνταγματαρχών. Μετά τη μεταπολίτευση δεν επανεκδόθηκε. Γιατί άραγε; Η απάντηση ίσως θα πρέπει να δοθεί από ειδικούς ιστορικούς ερευνητές.


(Κώστας Κουλουφάκος)


Η Συντακτική Επιτροπή

Το καλοκαίρι του 1954 λοιπόν, ο νεαρός αρχιτέκτονας Νίκος Σιαπκίδης καταθέτει στη Γενική Διεύθυνση Τύπου του Υπουργείου Προεδρίας αίτηση χορήγησης άδειας έκδοσης μηνιαίου περιοδικού. Την παίρνει, αλλά με δυνατότητα ανάκλησης «εφ’ όσον δεν ήθελε πραγματοποιηθεί η δι’ ην χορηγείται έκδοσις» μέχρι τα Χριστούγεννα. Είναι ο μόνος από την ομάδα που μπορούσε να εξασφαλίσει μια τέτοια άδεια, λόγω του ότι, αν και είχε ήδη προσανατολιστεί κι αυτός προς την αριστερά, δεν είχε «φάκελο» στην Ασφάλεια. Η αίτηση ήταν αποτέλεσμα των παρατεταμένων συζητήσεων για την έκδοση ενός πολιτιστικού περιοδικού, του Σιαπκίδη με τον ζωγράφο Γιάννη Χαϊνη, παλιό ΕΠΟΝίτη, και αρκετούς ακόμα από το χώρο των εικαστικών, αλλά και τον ευρύτερο πνευματικό χώρο, με τους οποίους ο Χαϊνης ήταν σε επαφή. Μεταξύ αυτών ο Μίκης Θεοδωράκης, ο Φοίβος Ανωγειανάκης, ο Αργύρης Κουνάδης και ο Αλέκος Ξένος, που σύχναζαν στην παλιά Κινηματογραφική Λέσχη της οδού Αριστοτέλους. Στην υπόθεση στρατεύτηκαν αμέσως τρεις νέοι αριστεροί διανοούμενοι, αδειούχοι εξόριστοι από τον Αι- Στράτη, ο Κώστας Κουλουφάκος, ο Δημήτρης Ραυτόπουλος και ο Τίτος Πατρίκιος, οι οποίοι θα ασχολούνταν με τη λογοτεχνία και την ποίηση. Την πρώτη Συντακτική Επιτροπή πλαισίωσαν επίσης ο Γιώργος Παπαλεονάρδος (που εργαζόταν στην εφημερίδα Ανεξάρτητος Τύπος και έπαιξε καθοριστικό ρόλο στην έκδοση του πρώτου τεύχους) και ο ποιητής Τάσος Λειβαδίτης. Τους πρώτους μήνες του 1955, στην ομάδα ενσωματώθηκαν ο Αργύρης Βάκης (που ασχολήθηκε με τα οικονομικά, τεχνικά και οργανωτικά προβλήματα του περιοδικού, με βοηθό τον Γιάννη Μαραγκό, αλλά ήταν και ο ανεπίσημος σύνδεσμος με το κόμμα της ΕΔΑ, που, εν τω μεταξύ, παρακολουθούσε σιωπηρά την έκδοση) και ο Κώστας Πορφύρης (Πορφύρης Κονίδης), που ανέλαβε «υπεύθυνος σύνταξης». Η Συντακτική Επιτροπή παρέμεινε για αρκετά χρόνια ανώνυμη στους τίτλους του περιοδικού, ούτως ώστε να αποφεύγεται η προβολή των μελών της, με μόνο όνομα να εμφανίζεται δημόσια, κατόπιν κοινής απόφασης, αυτό του «Διευθυντή» και αργότερα «Ιδιοκτήτη» Νίκου Σιαπκίδη. Μέλη της Συντακτικής Επιτροπής, με σημαντική συμβολή στην πορεία του περιοδικού έγιναν ο Γιώργος Πετρής (Σίμος) και ο Μανώλης Φουρτούνης. Επίσης μέλη της υπήρξαν στα πρώτα βήματα ο Κώστας Κοτζιάς και οι Σάκης Ρετσινάς και Στάθης Αλημίσης, που δεν έμειναν όμως για πολύ. Σύνδεσμοι με την ΕΔΑ, σε επαφή με τον Αργύρη Βάκη και τα κομματικά μέλη της Συντακτικής Επιτροπής, ήταν ο Κώστας Προβελέγγιος, ο Μανώλης Γλέζος και, αργότερα, ο Λεωνίδας Κύρκος. Το 1960 ανασυντάσσεται, με παρέμβαση της ΕΔΑ, η Συντακτική Επιτροπή, πράγμα που οφείλεται σε μια προσπάθεια εποπτείας του περιοδικού, αλλά και στην εξάντληση της οικονομικής του αντοχής. Τότε διορίστηκαν στη Συντακτική Επιτροπή και οι Τάσος Βουρνάς, Διονυσία Μπιτζελέκη, Γεράσιμος Σταύρου και Δημήτρης Σπάθης, με κομματικό σύνδεσμο τον Δημήτρη Δεσποτίδη. Το νέο σχήμα δεν διατηρήθηκε για πολύ. Ο Δεσποτίδης δημιούργησε τις εκδόσεις Θεμέλιο, με τις οποίες ασχολήθηκε συστηματικά, ενώ ο αρχικός πυρήνας με τους Πορφύρη, Κουλουφάκο, Ραυτόπουλο, Πετρή συνέχισε μέχρι το τέλος. Τα τελευταία χρόνια, η ΕΠΙΘΕΩΡΗΣΗ ΤΕΧΝΗΣ ενισχύθηκε και από νέους διανοούμενους, που προέρχονταν κυρίως από το φοιτητικό περιοδικό Πανσπουδαστική (Χρύσα Προκοπάκη, Νικηφόρος Παπανδρέου, Γιάννης Καλιόρης κ.α.). Τα πρώτα γραφεία του περιοδικού ήταν στην οδό Γαμβέτα 6, το 1960 μεταφέρθηκαν Ακαδημίας 74 και από το 1962 Σταδίου 39.

Οι ιδεολογικές συγκρούσεις

Το πρώτο τεύχος της ΕΠΙΘΕΩΡΗΣΗΣ ΤΕΧΝΗΣ κυκλοφόρησε τον Ιανουάριο του 1955, με ημερομηνία όμως Χριστούγεννα 1954, ώστε να εμπίπτει στον χρόνο έκδοσης που όριζε η άδεια από το Υπουργείο Προεδρίας. Στις σελίδες του βρίσκουμε, μεταξύ άλλων, τις μελέτες των «επίσημων» αριστερών στοχαστών Χ. Θεοδωρίδη Ο Πόλεμος κατά του λογικού και Μάρκου Αυγέρη Θεωρητικά στοιχεία της κριτικής αλλά και ποιήματα του Νικηφόρου Βρεττάκου και του Φεντερίκο Γκαρθία Λόρκα. Στο δεύτερο τεύχος δημοσιεύεται η μελέτη του Μ.Μ. Παπαϊωάννου Φαινόμενα ακμής και παρακμής στη νεοελληνική ποίηση, που στον ηδονισμό του Καβάφη αντιτάσσει την ποίηση «που έχει υγεία και ομορφιά και ανδρισμό» και απορρίπτει τους παρακμιακούς Καβάφη, Καρυωτάκη, Σεφέρη κλπ. ως «εκπροσώπους της αστικής τάξης». Επρόκειτο για μια μεταφορά στα καθ’ ημάς του δόγματος του σοσιαλιστικού ρεαλισμού που κωδικοποίησε ο Ζντάνοφ στη Σοβιετική Ένωση, με τον απλουστευτικό διαχωρισμό της τέχνης σε «αστική» και «προλεταριακή», μια αντίληψη που ταλάνισε για δεκαετίες την αριστερή σκέψη.

Είναι αδύνατον βέβαια να κατανοήσουμε την ύπαρξη άρθρων σαν κι αυτό σ’ ένα περιοδικό του οποίου η Συντακτική Επιτροπή κάθε άλλο παρά ενστερνίζονταν τέτοιες αντιλήψεις, αν δεν πάρουμε υπ’ όψη την πνευματική κατάσταση της αριστεράς της εποχής. Αν και ο Στάλιν είχε εγκαταλείψει ήδη τα εγκόσμια, δεν είχε γίνει ακόμα το 20ο Συνέδριο του Κομμουνιστικού Κόμματος της Σοβιετικής Ένωσης το 1956, όταν ο Χρουστσώφ προέβη στις συνταρακτικές αποκαλύψεις. Επίσης, η ηγεσία του ΚΚΕ, καίτοι εξόριστη στις ανατολικές χώρες, δεν είχε παραιτηθεί από την προσπάθεια να ελέγχει (κατά την συνήθη σταλινική πρακτική) το οτιδήποτε κινούνταν στον χώρο της ελληνικής προοδευτικής διανόησης, με βίαιες συχνά αντιδράσεις προς ότι και όποιον δεν κινούνταν στα πλαίσια της «ορθοδοξίας». Συνεπώς, αν κάποιος ήθελε να εκφράσει μια διαφορετική άποψη, ήταν υποχρεωμένος να κινηθεί πολύ προσεκτικά, αν δεν ήθελε να βρεθεί δακτυλοδεικτούμενος και απομονωμένος από το κυρίως σώμα της αριστεράς. Ο κόσμος της ήταν ακόμα προσκολλημένος στο πνεύμα της προσωπολατρείας του Στάλιν, του Ζαχαριάδη κλπ., οπότε η διαδικασία συγκρότησης μιας άποψης που να ζητάει πειστικές εξηγήσεις για την τραγωδία της ήττας, αλλά και να βλέπει την συνολική υπόθεση της αριστεράς –και τα διάφορα ζητήματα, πολιτικά, η και ευρύτερα ιδεολογικά- με άλλο μάτι, ήταν ακόμα αργή. Ήταν όμως και υπαρκτή.

Η Συντακτική Επιτροπή της ΕΠΙΘΕΩΡΗΣΗΣ ΤΕΧΝΗΣ άνοιξε έναν ιδιότυπο κλεφτοπόλεμο με τις επίσημες ζντανοφικές απόψεις, επιμένοντας πάντα στην ιδέα της αυτονομίας της Τέχνης από κομματική η άλλη χειραγώγηση. Η αντίληψη αυτή διέπνεε την πλειονότητα των σχετικών κειμένων που δημοσιεύονταν στο περιοδικό, όπως π.χ. αυτό του Μανόλη Αναγνωστάκη με θέμα Προβλήματα του σοσιαλιστικού ρεαλισμού (τεύχος 29, Μάιος 1957).

Τον Απρίλιο του 1961 (τεύχος 76), ο Δημήτρης Ραυτόπουλος αξιολογεί θετικά στην κριτική του την Λέσχη, τον πρώτο δηλαδή τόμο από τις Ακυβέρνητες Πολιτείες του Στρατή Τσίρκα, προκαλώντας θύελλα επικρίσεων, φαινόμενο που επαναλαμβάνεται και όταν δημοσιεύεται λίγο αργότερα, για πρώτη φορά σε αριστερό έντυπο, άρθρο του αρχιτέκτονα Αριστομένη Προβελλέγγιου για την αξία της αφηρημένης τέχνης.




Η υπόθεση Γκράνιν

Τον Φεβρουάριο του 1959 δημοσιεύτηκε το αντικομφορμιστικό διήγημα του Σοβιετικού συγγραφέα Ντάνιελ Γκράνιν Η σιωπή (τεύχος 50-51), που προκάλεσε πολλές κομματικές αντιδράσεις και έφερε την Συντακτική Επιτροπή της ΕΠΙΘΕΩΡΗΣΗΣ ΤΕΧΝΗΣ απολογούμενη ενώπιον ειδικά συσταθείσης Επιτροπής της ΕΔΑ (στη σύνθεσή της βλέπουμε ονόματα όπως του Μάρκου Αυγέρη, του Γιάννη Ρίτσου, του Δημήτρη Φωτιάδη, του Θέμου Κορνάρου και του Λεωνίδα Κύρκου) που τους άσκησε δριμεία κριτική. Οι κατηγορούμενοι υπεράσπισαν με τόλμη τις θέσεις τους, ενώ έφτασαν μέχρι του σημείου και να παραιτηθούν από το περιοδικό, κάτι που όμως δεν έγινε δεκτό τελικά.

Κάτι ανάλογο έγινε και στο τεύχος 133-134 (Ιανουάριος- Φεβρουάριος 1966), όταν δημοσιεύτηκε η Διαμαρτυρία 35 ελλήνων διανοουμένων -ανάμεσά τους τα περισσότερα μέλη της Συντακτικής Επιτροπής του περιοδικού, αλλά και οι Μανόλης Αναγνωστάκης, Τατιάνα Μιλλιέξ, Μέντης Μποσταντζόγλου (Μποστ), Ασπασία Παπαθανασίου, Στρατής Τσίρκας- για την καταδίκη των συγγραφέων Αντρέϊ Σινιάφσκι και Γιούλι Ντάνιελ από το Σοβιετικό δικαστήριο, όπου ζητούν την άμεση απελευθέρωσή τους. Στο επόμενο τεύχος (135, Μάρτιος 1966) δημοσιεύτηκε και το άρθρο του ιταλού Βιττόριο Στράντα Βιβλία και συγγραφείς στην ΕΣΣΔ, όπου για πρώτη φορά γίνεται λόγος για Σοβιετικούς συγγραφείς έγκλειστους στα ψυχιατρεία και τις φυλακές.

Οι διώξεις από το ελληνικό κράτος


Όπως ήταν φυσικό, η έκδοση της ΕΠΙΘΕΩΡΗΣΗΣ ΤΕΧΝΗΣ και η απήχησή της, ήταν κόκκινο πανί για τον μηχανισμό του αστυνομικού κράτους της δεξιάς. Έτσι, τον Οκτώβριο του 1957, με αφορμή την έκδοση του τεύχους 34, του αφιερωμένου στα 40χρονα της Οκτωβριανής Επανάστασης, ο Διοικητής της Γενικής Ασφάλειας Ι. Καραχάλιος ζήτησε από τον Εισαγγελέα Πλημμελειοδικών να ασκήσει δίωξη κατά των υπευθύνων του περιοδικού για παράβαση του Ν. 509/47. Διότι «ο Διευθυντής του εν λόγω περιοδικού ουδεμίαν λέξιν δεν γράφει δια την 28ην Οκτωβρίου 1940 δια να υμνήση και τους ήρωας που έπεσαν δια την νεωτέραν δόξαν της Ελλάδος (….) εμμέσως ενθαρρύνει τας επιδιώξεις του ΚΚΕ, όπερ είναι τμήμα του Κομμουνιστικού Κόμματος Ρωσίας»(!)

Μαζί με τον διευθυντή της ΕΠΙΘΕΩΡΗΣΗΣ ΤΕΧΝΗΣ Νίκο Σιαπκίδη και τον αρχισυντάκτη Κώστα Πορφύρη, στο εδώλιο του κατηγορουμένου κάθισαν και οι συνεργάτες του συγκεκριμένου τεύχους Γιάννης Ρίτσος, Μάρκος Αυγέρης και Νικηφόρος Βρεττάκος. Κάτω από την πίεση όμως των διαμαρτυριών, ελληνικών και διεθνών, οι κατηγορούμενοι αθωώθηκαν.


(Δημήτρης Ραυτόπουλος)



Τα αφιερώματα της ΕΠΙΘΕΩΡΗΣΗΣ ΤΕΧΝΗΣ


Συνολικά κυκλοφόρησαν 146, με αρκετά απ’ αυτά διπλά, και με το Νο 147 (Απρίλιος 1967) να μην κυκλοφορεί ποτέ και να καταστρέφονται τα τυπογραφικά του δοκίμια από την Ασφάλεια. Από αυτά, τα 24 ήταν αφιερώματα σε διάφορα θέματα. Πότε, με την ευρεία έννοια, πολιτικά (Ελληνική Επανάσταση, Εθνική Αντίσταση, Μικρασιατική Καταστροφή, Οκτωβριανή Επανάσταση, Κίνα, Βιετνάμ), πότε αφιερώματα σε ελληνικές και διεθνείς μορφές των γραμμάτων (Κώστας Βάρναλης, Μπέρτολτ Μπρεχτ, Κ.Π. Καβάφης, Δημοσθένης Βουτυράς, Δημήτρης Γληνός, Dante Alighieri, Μάρκος Αυγέρης). Κυκλοφόρησε επίσης ένα τεύχος αφιέρωμα στον ηθοποιό Αιμίλιο Βεάκη, καθώς και δύο για τους ζωγράφους Pablo Picasso και Γιώργο Μπουζιάνη. Τα εικαστικά θέματα ήταν μάλιστα ιδιαίτερα προβεβλημένα από τις στήλες της ΕΠΙΘΕΩΡΗΣΗΣ ΤΕΧΝΗΣ, με τα περισσότερα εξώφυλλά της να είναι έργα διακεκριμένων ζωγράφων.

Η μουσική δραστηριότητα

Όσον αφορά τη μουσική, η κάλυψή της δεν γίνονταν με τον τρόπο που έχουμε συνηθίσει σήμερα. Κι αυτό γιατί πρωτεύουσα σημασία για το περιοδικό, τουλάχιστον μέχρι την εμφάνιση του Μίκη Θεοδωράκη στο προσκήνιο, έχει η λεγόμενη «σοβαρή» μουσική. Χαρακτηριστικό παράδειγμα, το μακροσκελές άρθρο του Θεοδωράκη Ο βεντετισμός και ο σνομπισμός οδηγούν στο θάνατο της Μουσικής (τεύχος 21, Σεπτέμβριος 1956), που σε καμία περίπτωση δεν προαναγγέλλει τον άνθρωπο που λίγα χρόνια μετά θα ταρακουνήσει την Ελλάδα με τα τραγούδια του. Έτσι, παρουσιάζει ιδιαίτερο ενδιαφέρον η υμνητική κριτική του Φοίβου Ανωγειανάκη, μόνιμου μουσικοκριτικού του περιοδικού, για την μουσική του Μάνου Χατζιδάκι στον Κύκλο με την κιμωλία, την παράσταση του Θεάτρου Τέχνης, εν αντιθέσει με την αρνητική κριτική του, στο ίδιο τεύχος, για τη μουσική του Χατζιδάκι στην ταινία Λατέρνα, φτώχια και γαρύφαλλο (τεύχος 29, Μάιος 1957).

Αλλά και το «διχαστικό» κλίμα που προκάλεσε στο κοινό ο Επιτάφιος του Θεοδωράκη και του Ρίτσου, στην εκτέλεση με το Μπιθικώτση, αποτυπώνεται στις στήλες της ΕΠΙΘΕΩΡΗΣΗΣ ΤΕΧΝΗΣ με το άρθρο του συνθέτη που απαντά στον κριτικό της Αυγής Β.Αρκαδινό, ο οποίος δεν ενέκρινε τη χρήση των μπουζουκιών, με την αποστροφή «μα τέλος πάντων, όλοι αυτοί οι κύριοι, σε Λύκειο Καλογραιών ανατράφηκαν; Δε βγήκαν και λίγο πιο έξω; Δεν άκουσαν Κρητικούς βοσκούς και αγωγιάτες Τριπολιτσιώτες; Δεν τραγούδησαν ποτές τους στην ταβέρνα, στο κρατητήριο, στο κορίτσι τους; Δεν ζούνε στην Ελλάδα;» (τεύχος 73-74, Ιανουάριος 1961) Στο τεύχος 133-134 πάλι, (Ιανουάριος- Φεβρουάριος 1966), ο Μίκης Θεοδωράκης, ο Μάνος Χατζιδάκις και ο Σταύρος Ξαρχάκος απαντούν στην έρευνα του περιοδικού με θέμα την κατάργηση της λογοκρισίας.

Αντί επιλόγου

Η δικτατορία της 21ης Απριλίου του 1967 ανέστειλε, οριστικά όπως αποδείχτηκε, την έκδοση της ΕΠΙΘΕΩΡΗΣΗΣ ΤΕΧΝΗΣ. Το ενδιαφέρον όμως γι’ αυτήν δείχνει να είναι αυξημένο, αν κρίνω από την πυκνότητα των σχετικών δημοσιευμάτων τα τελευταία χρόνια. Τα τεύχη της όμως, όχι μόνο είναι δυσεύρετα στα παλαιοπωλεία, αλλά και πανάκριβα. Μήπως είναι επιτέλους καιρός να γίνει κάτι ουσιαστικότερο και πρακτικότερο, ούτως ώστε όλοι οι ενδιαφερόμενοι, και κυρίως οι νεότεροι ερευνητές, να έχουν τη δυνατότητα πρόσβασης στις σελίδες και τους τόμους του περιοδικού; Το εύχομαι ολόψυχα!




Ενδεικτική βιβλιογραφία:

-Επιθεώρηση Τέχνης, μια κρίσιμη δωδεκαετία (Επιστημονικό Συμπόσιο), Έκδοση της Εταιρίας Σπουδών Νεοελληνικού Πολιτισμού και Γενικής Παιδείας, 1997
-Περιοδικό Διαβάζω, τεύχος 68, 20-4-1983, Αφιέρωμα στην Επιθεώρηση Τέχνης
-Περιοδικό Μανδραγόρας, τεύχη 3, Απρίλιος-Ιούνιος 1994 (Αφιέρωμα στον Κώστα Κουλουφάκο), 6-7, Ιανουάριος-Ιούνιος 1995 (Αφιέρωμα στην Επιθεώρηση Τέχνης), 30, Σεπτέμβριος- Δεκέμβριος 2003 (Αφιέρωμα στον Δημήτρη Ραυτόπουλο)
-Περιοδικό Αρχειοτάξιο, τεύχος 2, Ιούνιος 2000, Ένα Υπόμνημα του Κώστα Κουλουφάκου για την Επιθεώρηση Τέχνης
-Εφημερίδα Η Εποχή, 18-5-2003, Άρθρο του Δημήτρη Ραυτόπουλου για τα δέκα χρόνια από το θάνατο του Κώστα Κουλουφάκου
-Εφημερίδα Κυριακάτικη Αυγή, 12 και 19-10-2003, επανέκδοση του τεύχους 133-134 της Επιθεώρησης Τέχνης

Κυριακή, 13 Δεκεμβρίου 2009

Ο ΘΑΝΟΣ ΜΙΚΡΟΥΤΣΙΚΟΣ ΓΙΑ ΤΟΝ ΝΙΚΟ ΠΟΥΛΑΝΤΖΑ


Ο ΘΑΝΟΣ ΜΙΚΡΟΥΤΣΙΚΟΣ ΓΙΑ ΤΟΝ ΝΙΚΟ ΠΟΥΛΑΝΤΖΑ


Το τραγούδι «Κακόηθες Μελάνωμα» θα ακουστεί ζωντανά στο συνέδριο «Ο Πουλαντζάς σήμερα» το Σάββατο 19 Δεκεμβρίου, τριάντα χρόνια μετά το θάνατο του μεγάλου διανοητή.


Το τραγούδι «Κακόηθες μελάνωμα» σε στίχους του Άλκη Αλκαίου και μουσική Θάνου Μικρούτσικου κυκλοφόρησε το 1982 στο δίσκο «Εμπάργκο», σε ερμηνεία του ίδιου του συνθέτη. Δίπλα από τον τίτλο του τραγουδιού, το εσώφυλλο του δίσκου γράφει: «Μνήμη Νίκου Πουλαντζά». Ήδη από το 1980, λίγους μήνες μετά τον τραγικό θάνατο του Έλληνα φιλοσόφου, ο Μικρούτσικος αφιερώνει δημόσια τη συγκλονιστική αυτή μπαλάντα στη μνήμη του. Τριάντα χρόνια μετά, το «Κακόηθες μελάνωμα» πρόκειται να ακουστεί ζωντανά, με τον συνθέτη στο πιάνο, στο κλείσιμο του διεθνούς συνεδρίου «Ο Πουλαντζάς σήμερα» που διοργανώνει το Ινστιτούτο Νίκος Πουλαντζάς και το Δίκτυο Transform στο Ινστιτούτο Γκαίτε στην Αθήνα, στις 18 και 19 Δεκεμβρίου 2009. Με αφορμή αυτό το γεγονός, ο Θάνος Μικρούτσικος μίλησε στην εφημερίδα «ΕΠΟΧΗ» για τον τόσο πρόωρα χαμένο μαρξιστή θεωρητικό.
ηρ.οικ.

-----


Τον Νίκο Πουλαντζά δεν τον γνώρισα, έφυγε πολύ νωρίς. Όμως, είχα διαβάσει τα βιβλία του και τον θαύμαζα. Τότε, εμείς ως νέοι άνθρωποι και στη δεκαετία του’60 και στη δεκαετία του ’70 διαβάζαμε πάρα πολύ. Αρκετοί από εμάς είχαμε προσανατολιστεί στις πολιτικές επιστήμες και τη φιλοσοφία που προωθούσε τον μαρξισμό στη Γαλλία. Νομίζω ότι τα σημαντικότερα ρεύματα του Μαρξισμού από το ’60 και μετά μπορεί κάποιος να τα βρει στη Γαλλία, με πολλούς κοινωνικούς επιστήμονες όπως ο Αλτουσέρ. Οι απόψεις και τα γραπτά του Πουλαντζά, κυρίως πάνω στα θέματα του κράτους, ήταν ό,τι πιο σημαντικό και πιο πρωτοποριακό στη μαρξιστική σκέψη τη δεκαετία του ’70. Μας είχε ενθουσιάσει. Όσοι ήμαστε ανοιχτά μυαλά, ανεξάρτητα από το που ανήκαμε - σε κάποια μαοϊκή ομάδα, στο ΚΚΕ, στο ΚΚΕ εσωτερικού, ή απλά αυτόνομοι - βλέπαμε εκεί, προς τη μεριά της Γαλλίας. Και το κάναμε αυτό όχι μόνο λόγω του Μάη του ’68 αλλά και για θεωρητικούς λόγους. Ανέφερα τον Αλτουσέρ, αλλά ήταν κι άλλοι, όπως ο Μπαλιμπάρ κ.α. Θεωρούσα ότι η μαρξιστική σκέψη προωθείται και συνεχίζεται μέσα από τη δουλειά που γινόταν εκείνα τα 20 χρόνια στη Γαλλία.

Θεωρούσα και θεωρώ τον Νίκο Πουλαντζά ως ένα μεγάλο διανοητή της Αριστεράς, κυρίως σε θέματα που επεξεργάστηκε σε σχέση με το κράτος. Θυμάμαι πολύ έντονα ότι τότε μας απασχολούσε πάρα πολύ η έννοια του κράτους, γιατί ακριβώς είχαμε δει όλες τις αγκυλώσεις του Σοβιετικού κράτους. Εγώ εντυπωσιάστηκα, σοκαρίστηκα, από το γεγονός - δεν ξέρω αν είναι η απόλυτη αλήθεια - ότι αγκάλιασε τα βιβλία του και έπεσε μαζί μ’ αυτά κάτω. Αν αυτό είναι αληθές, σημαίνει ότι και ο ίδιος είχε δει ένα αδιέξοδο, αλλιώς δεν εξηγείται αυτή η χειρονομία.

Την εποχή εκείνη ήμουν μέλος του ΚΚΕ, και υπήρχε μια τρομερή αντιδικία μεταξύ του ΚΚΕ και του ΚΚΕ εσωτερικού. Αυτό δεν με εμπόδιζε διόλου να σέβομαι και να εκτιμώ ποιητές, καλλιτέχνες, θεωρητικούς που ανήκαν στον άλλο χώρο από αυτόν με τον οποίο συμπορευόμουν εκείνη τη στιγμή. Κι απ’ τις δυο μεριές υπήρχε δυστυχώς μια αντίληψη σύμφωνα με την οποία ό,τι ανήκε στην άλλη πλευρά έπρεπε να υποτιμηθεί. Ίσως αυτό υπήρχε εντονότερα στο δικό μου χώρο, το ΚΚΕ, αλλά γινόταν κι απ’ την από κει μεριά. Θυμάμαι ότι το ΚΚΕ εσωτερικού στραβομουτσούνιαζε με την περίπτωση Ρίτσου. Τους έλεγα τότε ότι αυτό, για ένα χώρο που ουσιαστικά προέκυψε για να υπάρχει η απόλυτα ελεύθερη διακίνηση ιδεών, ήταν ανόητο και πολύ πιο ανεπίτρεπτο απ’ ότι για την άλλη πλευρά στην οποία υπήρχε ήδη για πολλά χρόνια έντονο το δογματικό στοιχείο. Είχα την άποψη ότι τον καλλιτέχνη δεν τον προσδιορίζει η άποψή του η πολιτική ή ακόμα και ο τρόπος ζωής του, αλλά το έργο του, και ανέφερα παραδείγματα μεγάλων καλλιτεχνών που ήταν πολιτικά αντιδραστικοί, όπως η περίπτωση του Έζρα Πάουντ που ήταν εκφωνητής του Μπενίτο Μουσολίνι αλλά και ένας από τους μεγαλύτερους ποιητές του 20ου αιώνα, ή του Σελίν, του λογοτέχνη, που παρέμεινε ναζιστής ακόμα και κατά την ήττα του Χίτλερ.


Εκείνη την περίοδο ήμουν ιδιαίτερα στεναχωρημένος από τον θάνατο του Πουλαντζά, με είχε σοκάρει. Εξοργίστηκα όταν διάβασα στον Ριζοσπάστη δύο φράσεις μόνο, σε μια μέσα σελίδα, λίγο πάνω λίγο κάτω από την είδηση ότι είχε ακριβύνει το ζαμπόν και το κεφαλοτύρι, ότι «χθες αυτοκτόνησε στο Παρίσι ο Νίκος Πουλαντζάς» ή κάτι τέτοιο. Αυτή ήταν, σε μόλις δύο γραμμές, η αναγγελία του θανάτου ενός μεγάλου διανοητή, ενός από τους μεγαλύτερους διανοητές του μαρξισμού στον κόσμο. Αμέσως, ως μέλος του ΚΚΕ, έκρινα σκόπιμο και του αφιέρωσα το «Κακόηθες Μελάνωμα». Αυτό θεωρήθηκε αδιανόητο. Ήταν όμως μια πράξη συνειδητή, αποτέλεσμα της φοβερής εκτίμησης που έτρεφα για τον Νίκο Πουλαντζά αλλά και της αδυναμίας μου να παρακολουθήσω αυτή την αντίληψη που κυριαρχούσε στην Αριστερά και ιδιαίτερα στο ΚΚΕ. Την αφιέρωση στον Πουλαντζά την ανακοίνωσα, σε συμφωνία με τον Άλκη Αλκαίο, στις τέσσερις συναυλίες που έδωσα το 1980 στο Φεστιβάλ Αθηνών.


Έχουν περάσει σχεδόν τριάντα χρόνια. Το «Κακόηθες Μελάνωμα» είναι ένα τραγούδι που αρκετοί το θυμούνται ακόμα και σήμερα. Και αυτό έχει σημασία, γιατί ποτέ δε λειτούργησε ως τραγούδι-σουξέ. Στο δίσκο μου «Αραπιά για λίγο πάψε να χτυπάς με το σπαθί» υπάρχει μια εκτέλεση του τραγουδιού ηχογραφημένη ζωντανά από την Πάτρα, με μια εισαγωγή 13 λεπτών. Την ονόμασα «Κι αυτό κακόηθες παιδιά.

ΘΑΝΟΣ ΜΙΚΡΟΥΤΣΙΚΟΣ