Πέμπτη, 21 Ιουλίου 2011

ΣΥΝΕΝΤΕΥΞΗ ΤΟΥ ΘΑΝΟΥ ΜΙΚΡΟΥΤΣΙΚΟΥ ΣΤΟΝ ΤΑΣΟ ΚΑΡΑΝΤΗ

ΘΑΝΟΣ ΜΙΚΡΟΥΤΣΙΚΟΣ : ΕΦ’ ΟΛΗΣ ΤΗΣ ΥΛΗΣ

Συνέντευξη στον Τάσο Καραντή

Πραγματοποιήθηκε στο σπίτι του Θ.Μ. στις 12-11-2008.
Δημοσιεύτηκε στο περιοδικό της Θεσσαλονίκης «ΑΥΛΑΙΑ» (τεύχος 50, σελ. 34-41)
«Πάμε ξανά απ’ την αρχή», μας προτείνει ο Θάνος Μικρούτσικος, όπου, μέσα από τον καινούριο του, ομότιτλο, δίσκο, μας παρουσιάζει, σε στίχους του Οδυσσέα Ιωάννου, τα καινούρια τραγούδια του, συστήνοντάς μας, μ’ αυτό, ουσιαστικά, το νέο υλικό του, τη νεαρή ερμηνεύτρια Ρίτα Αντωνοπούλου, που ήδη αποτελεί στενή συνεργάτιδά του. Με αφορμή λοιπόν την πρόσφατη αυτή κυκλοφορία από τη LEGEND, τον επισκεφτήκαμε στον προσωπικό του χώρο. Από τη μια όμως το όλο ζεστό και φιλικό περιβάλλον με το πιάνο, δίπλα στο οποίο μεγάλες φωνές έχουν προβάρει τα σπουδαία τραγούδια του κι, απ’ την άλλη, το χάρισμα του λόγου του συνομιλητή μας, δημιούργησαν μια ατμόσφαιρα, που έκανε την κουβέντα μας να διαρκέσει ώρες! Ξεκινήσαμε από τα παιδικά του χρόνια στην Πάτρα και φτάσαμε στον πρόσφατο δίσκο με τη Ρίτα Αντωνοπούλου. Μιλήσαμε για τον Καββαδία αλλά και για τη Ρόζα Λούξεμπουργκ. Και, φυσικά, η κουβέντα μας επεκτάθηκε από το τοπίο του ελληνικού τραγουδιού, στο χώρο της πολιτικής. Μας έκανε, όσον αφορά το τραγούδι, τον απολογισμό της δισκογραφίας του και ολοκληρώσαμε την κουβέντα μας κάπως απάντεχα. Ο Θάνος Μικρούτσικος μίλησε για όλα, παραχωρώντας στην «ΑΥΛΑΙΑ» μια μεγάλη συνέντευξη, κυριολεκτικά, εφ’ όλης της ύλης!
-----


Διαβάζω στο βιογραφικό σας, ότι ξεκινήσατε τις μουσικές σπουδές σας σε μικρή ηλικία. Ποια ήταν τα προσωπικά σας ακούσματα της εποχής εκείνης που σας ώθησαν να αγαπήσετε τη μουσική και να τη σπουδάσετε;


Εγώ γεννήθηκα το 1947 στην Πάτρα, όπου κι έζησα ως το 1962, που εγκατασταθήκαμε στην Αθήνα. Το περιβάλλον μου ήταν αυτό μιας αστικής οικογένειας, προοδευτικής όμως, αφού ο πατέρας μου ήταν Αριστερός κι είχε μια παιδεία στην ποίηση και τη μουσική. Έτσι, ξεκίνησα πιάνο το 1951 σε ηλικία 4 ετών! Από τότε οι μουσικές μου σπουδές συνεχίστηκαν, παράλληλα με το σχολείο, με μεγάλη ένταση. Τελειώνοντας το δημοτικό ήδη έπαιζα πολύ καλά Μπετόβεν και Μότσαρτ! Η ενασχόλησή μου με το πιάνο ήταν καθημερινή και, ταυτόχρονα, πέρα από τα κλασικά θέματα που μελετούσα, αυτοσχεδίαζα κιόλας. Τα ακούσματά μου τώρα, πέρα από την κλασική παιδεία, ήταν το τραγούδι της ελαφράς μουσικής που κυριαρχούσε τη δεκαετία του ’50, αλλά κι αυτό του Χατζιδάκι και του Θεοδωράκη, από τα τέλη της δεκαετίας του ’50 με αρχές της δεκαετίας του ’60. Παράλληλα, ήταν και το ξένο τραγούδι, τόσο το ιταλικό, που το χορεύαμε έφηβοι στα πάρτι, όσο και το “ροκ”, που το ακούγαμε από τον αμερικάνικο 6ο  στόλο, που ελλιμενιζόταν στην Πάτρα. Τα μεγάλα αεροπλανοφόρα είχαν, για πολιτικούς λόγους, ραδιοφωνικούς σταθμούς, οι οποίοι όμως έπαιζαν και μουσική κι έτσι ακούγαμε το “αμερικάνικο ροκ”, μέσα από τα τραγούδια του Nat King Cole και του Elvis Presley. Επίσης, πρέπει να σου πω, ότι εγώ δεν ήμουν ένας πιανίστας που διάβαζε μόνο μια παρτιτούρα, αλλά είχα μια χαρακτηριστική ευκολία, μόλις άκουγα ένα τραγούδι να μπορώ αμέσως να το παίξω στο πιάνο. Θυμάμαι, το ’61, που πηγαίναμε όλη η παρέα σ’ ένα μαγαζί, το “Τζάκι”, στα Μποζαΐτικα στην Πάτρα, όπου εγώ έπαιζα πιάνο κι οι φίλοι μου τραγουδούσαν. Όλα αυτά λοιπόν τα ακούσματά μου, ίσως εξηγούν το γιατί εξελίχτηκα σε έναν συνθέτη που έγραψε εντελώς διαφορετικά είδη μουσικής.     

Αποφοιτήσατε κι από το Μαθηματικό Τμήμα του Πανεπιστημίου Αθηνών, αλλά αφιερωθήκατε αποκλειστικά στη μουσική. Ο Ξενάκης συσχέτιζε, στις συνθετικές μεθόδους του, τη μουσική με τα μαθηματικά. Σε εσάς, που έχετε ταυτόχρονα τις ιδιότητες του μουσικού, του συνθέτη και του μαθηματικού, λειτούργησε αυτός ο συσχετισμός;


Δυσκολεύτηκα πολύ να αποφασίσω αν θα ακολουθήσω τα μαθηματικά ή τη μουσική, γιατί ήμουν πάρα πολύ καλός στα μαθηματικά, ιδιαίτερα στα θεωρητικά, ξενυχτούσα μελετώντας τα, αφού αυτό το πράγμα με απογείωνε. Παρότι λοιπόν είχα πάρει το δίπλωμά μου, δεν συνέχισα για μεταπτυχιακά στα μαθηματικά, αλλά, το 1969, αποφάσισα να ακολουθήσω τη μουσική, παρότι τα πράγματα εκεί ήταν ασαφή. Τώρα, τα μαθηματικά έχουν, αναμφισβήτητα, σχέση με τη μουσική, αλλά ο Ξενάκης ήταν μια ιδιαίτερη περίπτωση, όπου ανέπτυξε μια θεωρία, σύμφωνα με την οποία, συνέδεσε τη μουσική μέσα από μια διαδικασία μαθηματικής λογικής. Εμένα δεν με αφορά αυτή η ιστορία, γιατί, αφενός ότι είχε να δώσει το έδωσε κι, αφετέρου, θεωρώ ότι η σχέση μαθηματικών και μουσικής είναι πολύ πιο ουσιαστική. Τα μαθηματικά έχουν να κάνουν με τη δομή των πραγμάτων κι έτσι, στην κλασική ή στη σύγχρονη μουσική, όταν γράφει κάποιος μια παρτιτούρα κι έχει μαθηματική σκέψη, είναι πιο στέρεος στην οργάνωση του ηχητικού του υλικού, αφού μπορεί να χρησιμοποιήσει στοιχεία που τα έχει η μαθηματική λογική. Για παράδειγμα, αν είχα έναν ήχο πολύ ψηλό, από ένα φλάουτο, θα έτρεχα να του απαντήσω με έναν πολύ χαμηλό, για να υπάρχει ένα δομημένο ηχητικό σύμπαν, για τέτοια πράγματα δηλαδή μιλάω, δομικά. Στο τραγούδι πάλι, μπορεί κανείς να βοηθηθεί και να έχει μια λιτότητα έκφρασης, ώστε να μην είναι περίπλοκος εκεί που δεν χρειάζεται. Τέτοιες, λοιπόν, σχέσης ουσίας και δομής, βλέπω εγώ να συνδέουν τα μαθηματικά με τη μουσική.   

Έχετε ασχοληθεί με όλα σχεδόν τα είδη της μουσικής κι έχετε γράψει όπερες, συμφωνική μουσική, μουσική δωματίου, πειραματική μουσική, ηλεκτρονική μουσική, μουσική για το θέατρο και τον κινηματογράφο και κύκλους τραγουδιών. Νομίζω όμως ότι η πιο δημοφιλής πλευρά σας στο ευρύ κοινό στην Ελλάδα είναι αυτή του συνθέτη τραγουδιών. Για εσάς τον ίδιο ποιο είναι το πιο αγαπημένο είδος μουσικής, ως έμπνευση, δημιουργία και συνθετική διαδικασία;


Παγκοσμίως συμβαίνει αυτό, το πιο δημοφιλές είδος στη μουσική είναι το τραγούδι, γιατί είναι τρίλεπτο, μεταδίδεται εύκολα κι εκφέρεται συχνά από πολλούς μαζί. Βέβαια, αν το δούμε διαχρονικά, ο καλλιτέχνης με τις περισσότερες πωλήσεις δίσκων παγκοσμίως, δεν είναι, για παράδειγμα, ο Michael Jackson, αλλά ο Μπετόβεν! Πάντως, συνολικά, το τραγούδι είναι το πιο δημοφιλές από κάθε άλλη τέχνη, συνεπώς θα ήταν παράλογο να με γνωρίζει ο κόσμος από άλλο μου κομμάτι, όλοι ξέρουν ότι κάνω διάφορα πράγματα, αλλά, οπωσδήποτε, γνωστό ευρέως είναι το τραγουδιστικό μου έργο. Τώρα, αν σε μένα, υπήρχε κάποιο πιο αγαπημένο είδος μουσικής, σου δίνω το λόγο της τιμής μου, ότι θα έκανα μόνο αυτό. Προφανώς, όταν ήμουν ένα αθώο κι ευαίσθητο παιδί, μπήκαν όλα αυτά τα είδη μουσικής που γράφω μέσα μου και, τώρα, βγαίνουν αναλόγως. Αυτό που μου συμβαίνει και μπορώ να σου το πω, είναι πως όταν ασχολούμαι με ένα είδος και το τελειώνω, αισθάνομαι, αμέσως, την ανάγκη να τρέξω σε κάποιο άλλο. Μόλις ολοκληρώσω έναν κύκλο τραγουδιών, αμέσως, το επόμενο έργο θα είναι ένα διπλό κοντσέρτο για βιολί, πιάνο κι ορχήστρα κι ανάποδα. Υπάρχει μέσα μου μια ανάγκη να κάνω και το ένα και το άλλο και, τα τελευταία χρόνια, έχει προστεθεί η ανάγκη να λειτουργώ κι ως πιανίστας και περφόμερ. Τα αγαπώ, για διαφορετικούς λόγους, όλα αυτά που κάνω.


Πότε συνθέσατε μουσική για πρώτη φορά, πότε γράψατε τα πρώτα σας τραγούδια και ποιοι ήταν οι συνθέτες που σας επηρέασαν;


Τυπικά συνέθεσα για πρώτη φορά, σε ηλικία 7 ετών, μια σουίτα για πιάνο, δεν την είχα γράψει σε παρτιτούρα, απλά την έπαιζα και θυμάμαι λίγο, ένα θεματάκι, απ’ αυτήν. Τραγούδια, τα οποία δεν τα έχω, ούτε καν τα θυμάμαι, πρέπει να ξεκίνησα να γράφω σε ηλικία 15-16 ετών. Αν μιλήσουμε τώρα για την ουσιαστική λειτουργία του πράγματος, το 1965 έγραψα ένα τραγούδι που το έχω και σε κασέτα και, τότε, από τα 18 μου, ξεκίνησα να γράφω συστηματικά τραγούδια. Οι πρώτες μου επαγγελματικές εμφανίσεις σε μπουάτ έγιναν το 1967, ενώ το 1969 κυκλοφόρησε ο πρώτος μου δίσκος με μελοποιημένα ποιήματα του Καρυωτάκη. Το πρώτο μου έργο πειραματικής, κλασικής μουσικής, που αποδέχομαι ως τελειωμένο, το έγραψα το 1971 και, την ίδια εκείνη χρονιά, 1971-1972, έγραψα την πρώτη μου μουσική για θέατρο.


Τα ακούσματά μας, είτε το αντιλαμβανόμαστε είτε όχι, μας επηρεάζουν κι είναι σαφές ότι από το ’65 μέχρι το ’70 – ’72 επηρεάζομαι από τον Θεοδωράκη. Απ’ το ’65 ως το ’69 έχω γράψει πάνω από 40 τραγούδια τα οποία ακολουθούν τον θεοδωρακικό δρόμο. Είναι, όχι ακριβώς μιμητικά, αλλά τραγούδια κάτω από τη φτερούγα του Μίκη. Δεν μπόρεσαν να βγουν, λόγω δικτατορίας, γιατί και τα κείμενα ήταν ανάλογα, κι έτσι τώρα λέω πόσο με έσωσε η χούντα! Γιατί, ήδη, από το ’69 που αρχίζω να γράφω κάποια τραγούδια σε ποίηση του Τάκη Σινόπουλου κι αργότερα, όταν βγάζω τα δισκάκια με τον Καρυωτάκη, αλλά και το 1975, με τα “Πολιτικά τραγούδια”, έχω έναν εντελώς προσωπικό ήχο κι αυτό μου αναγνωρίζεται αμέσως. Αν όμως είχα βγει μέχρι το ’69 με τραγούδια κάτω απ’ την ομπρέλα του Μίκη, θα με θεωρούσαν, αμέσως, και δικαίως, έναν επίγονο του Θεοδωράκη! Ενώ,  έτσι, λειτούργησα ως πρωτογενής.


Μιλήστε μας λίγο γι’ αυτά τα πρώτα σας βήματα εκείνα τα δύσκολα  χρόνια της χούντας.


Εγώ ξεκίνησα  σε μια μπουάτ το 1967 με το Σαββόπουλο και τη Χωματά. Φύγαμε από ’κει λίγο πριν τη δικτατορία, έτσι κι αλλιώς την έκλεισε τη μπουάτ αυτήν. Μετά δημιούργησα μια άλλη μπουάτ το 1968, αλλά την έκλεισε η ασφάλεια το 1969. Πηγαινοερχόμασταν τότε, γιατί ήμασταν παιδιά που δεν καθόμασταν φρόνιμα και καλά κάναμε! Τα πράγματα, την εποχή εκείνη, με τις δισκογραφικές δεν ήταν ούτε εύκολα ούτε δύσκολα, μάλιστα, αφού είχα βγάλει ήδη το πρώτο 45άρι με τον Καρυωτάκη, για το δεύτερο με παρακαλούσαν όλοι να το βγάλουμε! Είχε κάνει αίσθηση κι ακόμα μέχρι σήμερα, δημοσιογράφοι της εποχής μου λένε, «θυμάσαι τι αίσθηση έκανε ο Καρυωτάκης σου;».


Η ουσιαστική σας όμως εμφάνιση έγινε κατά την μεταπολίτευση (1975) με τον δίσκο που είχε τον χαρακτηριστικό τίτλο «Πολιτικά τραγούδια», που θεωρώ ότι και σηματοδότησε όλη, σχεδόν, την παραγωγή σας τη δεκαετία του ’70, αφού μελοποιήσατε από Μαγιακόβσκι και Ρίτσο ως Μπρεχτ και Χικμέτ, αλλά και Μάνο Ελευθερίου. Νομίζετε ότι όλο αυτό το υλικό (ποιητικά και μουσικά) “μιλά” και στη σημερινή δύσκολη εποχή μας ή, για να το θέσω κι αλλιώς, μπορεί ο σημερινός νέος ακροατής να το ανακαλύψει, να το προσεγγίσει, αλλά και να αισθανθεί ότι τον αφορά;

Συνέβη το εξής πρωτοφανές, να βγαίνει ο πρώτος μεγάλος δίσκος ενός συνθέτη κι αυτόματα, ο Τύπος της εποχής – ο οποίος ήταν παντοδύναμος αφού δεν υπήρχε τηλεόραση και ραδιόφωνο πέραν των κρατικών – να αναφέρεται σ’ αυτόν μιλώντας για τη γέννηση ενός μεγάλου συνθέτη. Μάλιστα η εφημερίδα “Ελευθεροτυπία” – αν δεν κάνω λάθος – είχε κάνει ένα αφιέρωμα, όπου σε μια βδομάδα παρουσίασε, κάθε μέρα κι από έναν, τους σπουδαιότερους συνθέτες. Είχα λοιπόν επιλεγεί μαζί με το Χατζιδάκι, το Θεοδωράκη, το Σαββόπουλο, τον Μαρκόπουλο και τον Μαμαγκάκη. Εγώ με μία δουλειά! Δηλαδή έχασα την ονομασία “νέος συνθέτης” με το καλημέρα σας!


Τα “Πολιτικά τραγούδια” σηματοδότησαν όντως εκείνη τη δεκαετία μου κι όταν και σήμερα παίζω το “Αυτούς τους έχω βαρεθεί” γίνεται χαμός από τους νέους. Μάλιστα, πριν λίγο καιρό ήρθαν τα “Υπόγεια ρεύματα” - ένα γκρουπ των μέσων της δεκαετίας του ’90 - και μου είπαν ότι θέλουν να κάνουν ένα ολόκληρο πρόγραμμα με τα πολιτικά τραγούδια μου, γιατί όποτε τα παίζουν τους κλέβουν την παράσταση! “Μιλούν” δηλαδή αυτά τα τραγούδια απόλυτα και σήμερα και δεν επανέρχονται ως ρετρό, αλλά, επειδή η μουσική τους φόρμα ήταν για την εποχή τους τολμηρή, ακούγονται ως κομμάτια με σημερινό ήχο.


Η δεκαετία του ’70 κλείνει – με μεγάλη επιτυχία - με το «Σταυρό του νότου»(1979) και τον Καββαδία. Πως, σε μια ακόμα φορτισμένη πολιτικά περίοδο, περάσατε από τον ρεαλιστικό πολιτικό στίχο στην “εξωτική ποίηση φυγής” του Καββαδία;  


Ο στίχος που εγώ μελοποίησα μπορεί κάποιες φορές να ήταν αυτό που λες, “ρεαλιστικός πολιτικός στίχος”, αλλά πολλές φορές ήταν κι ένα κείμενο πιο πολύπλοκο πολιτικά - όπως στη “Μουσική πράξη στον Μπρεχτ” –  αλλά και τολμηρό ως μουσική άποψη, χειρονομία και φωνητική του τραγουδιστή. Επίσης τα “Τροπάρια για φονιάδες” του Ελευθερίου ήταν κομμάτια με πολιτική ατμόσφαιρα, αλλά πολύ πιο σύνθετα. Ενώ, τα κομμάτια του Χικμέτ ήταν ιδιαιτέρως λυρικά. Υπήρχε βέβαια το κλασικό επικό, όπως το “Έτσι κι αλλιώς η γη θα γίνει κόκκινη” του Μπίρμαν ή κάποια κομμάτια από την “Καντάτα για τη Μακρόνησο”, αλλά κι εκεί τα 8 από τα 15 ήταν κομμάτια ατονικά μουσικά και πολυσύνθετα. Συνεπώς, αυτό που εγώ έκανα στο πολιτικό τραγούδι ή στην πολιτική τέχνη τότε, δεν ήταν ένας ρεαλιστικός στίχος ή μια ρεαλιστική μουσική, αλλά, σαφώς, μια, σε δεύτερο και τρίτο επίπεδο, μουσική κι αισθητική επεξεργασία. Απ’ αυτόν τον κόσμο πέρασα στον Καββαδία. Όπου και σ’ αυτόν είχε γίνει μια μεγάλη παρανόηση από τους κριτικούς, αφού οι περισσότεροι θεωρούσαν ότι είναι ποιητής των ναυτικών, της θάλασσας κι ένας στιχοπλόκος του ημερολογίου! Έτσι όταν έβγαλα τον Καββαδία, καλοπροαίρετοι με εμένα κριτικοί – δημοσιογράφοι έγραψαν “γρήγορα να ξεχάσει ο Μικρούτσικος αυτή τη δουλειά”! Είναι βέβαια αποδεδειγμένο πια ότι ο Καββαδίας είναι ένας ποιητής που έγραψε προσχηματικά, χρησιμοποιώντας ως πεδίο του τη θάλασσα για να πει τα άλλα που ήθελε να πει. Η ποίησή του δεν είναι ποτέ ρεαλιστική και νατουραλιστική. Μπορεί να μιλάει για καράβι και πάνω εκεί να παίζουν οι ναυτικοί, αλλά παίζουν ως καρικατούρες. Λειτουργεί δε εξπρεσιονιστικά και πολλές φορές σουρεαλιστικά. Ένα από αυτά που θέλει να πει ο Καββαδίας, είναι στο νέο άνθρωπο : “χόρεψε πάνω στο φτερό του καρχαρία”! Δηλαδή, φίλε πιτσιρικά, πήγαινε πάνω στον καρχαρία, που είναι το πιο σκληρό, άγριο κι αδάμαστο ζώο του πλανήτη – 400 εκατομμύρια χρόνια ζει στον πλανήτη ο καρχαρίας, κανένα άλλο πλάσμα δεν ζει τόσο – κι αφού το καθυποτάξεις, δηλαδή, κατακτήσεις το αδύνατο, χόρεψε πάνω στο φτερό του! Έχω πει, για να εξηγήσω τι συμβαίνει με τον Καββαδία, δεν είδατε την πέστροφα παιδιά! Είδατε έναν πίνακα, με το καράβι, τα κυματάκια, το φουγάρο, τα ναυτάκια και τους γλάρους και δεν παρατηρήσατε την πέστροφα που πέταγε! Απόδειξη των όσων λέω, είναι ότι ο Καββαδίας πέρασε σε τρεις γενιές κι είναι εκπληκτικό ότι τα νέα παιδιά σήμερα, που ήταν αγέννητα όταν τον έγραφα, τον αποδέχονται σαν κάτι το τωρινό κι όχι σαν μνήμη!


Οι δυο βασικοί ερμηνευτές σας τη δεκαετία του ’70, κι ως σχεδόν τα μέσα της δεκαετίας του ’80, είναι η Μαρία Δημητριάδη κι ο Γιάννης Κούτρας. Ποια ήταν τα χαρακτηριστικά τους εκείνα που τους έκαναν, αυτήν την περίοδο, αναντικατάστατους;


Η Δημητριάδη απεδείχθη για μένα μια από τις μεγαλύτερες φωνές του τόπου μας, ήταν μια τραγουδίστρια που τραγούδησε τη δραματική συγκυρία. Η εκφορά του λόγου της, το χρώμα της, η δύναμη κι η λυρικότητά της ήταν απίστευτα. Ταυτιστήκαμε, της οφείλω πολλά, αλλά, βεβαίως, πήρε από μένα, όχι μόνο τα τραγούδια, αλλά κι έναν τρόπο τραγουδίσματος.


Τον Κούτρα όταν το γνώρισα έπαιζε μια κιθαρίτσα κι ήταν χορωδία σε ένα συγκρότημα της εποχής στο “Ταμπούρι”. Είδα κάτι στη φωνή του, όχι τίποτα ιδιαίτερο, που είπα αυτόν θέλω για τον Μπρεχτ. Τον πλησίασα και του είπα θέλεις να προσπαθήσουμε να πεις ένα πολύ δύσκολο έργο; Δουλέψαμε έναν ολόκληρο χρόνο από το πρωί μέχρι το βράδυ! Τον πήρα από το χέρι και του έμαθα τι σημαίνει παραξένισμα στη μουσική κι ως εκφορά κι ως χειρονομία του χεριού και σύσπαση του προσώπου. Ο Γιάννης, ως ερμηνευτής στον Μπρεχτ, έπεσε σαν ατομική βόμβα, γιατί είχε τέτοια εσωτερικότητα και δύναμη που έσπαγε κόκαλα!
Τη αρχή της δεκαετίας του ’80 την χαρακτηρίζει έντονα το «Εμπάργκο»(1982) κι η συνεργασία σας με τον Άλκη Αλκαίο. Ποια ήταν τα στοιχεία αυτής της δουλειάς που την έκαναν τόσο ιδιαίτερη;

Με το “Εμπάργκο” ξεκινάει μια μακρά συνεργασία, ως τις μέρες μας, με τον Αλκαίο. Πρέπει να έχουμε δισκογραφήσει πάνω από 70 τραγούδια κι εγώ να έχω δουλέψει, συνολικά, πάνω από 120. Είναι ολόκληρο έργο. Στο “Εμπάργκο” – δεν θα μείνω στο “Ερωτικό”( “Με μια πιρόγα …”), το οποίο λειτουργεί ως ένα από τα πιο σημαντικά διαχρονικά τραγούδια – εμφανίζεται μια σειρά ποιητικών κειμένων που ανανεώνουν κυριολεκτικά το τραγούδι μας από πλευράς στίχου. Ο Αλκαίος, μέσα από τους στίχους του, προσπαθεί να φτάσει στο βάθος των πραγμάτων και σκιαγραφεί ένα κομμάτι της πραγματικότητας, σκάβοντας βαθιά στο εσωτερικό της. Με το “Εμπάργκο” στιχουργικά ανοίγεται μια νέα εποχή.


Έχετε αφιερώσει ένα έργο σας «Στον Μάνο Λοίζο»(1987), δίνοντάς του ακριβώς αυτόν τον τίτλο. Ποια η ανθρώπινη και καλλιτεχνική σχέση σας μαζί του;

Με το Μάνο Λοίζο γνωριστήκαμε πριν τη δικτατορία και, μάλιστα έπαιξα πιάνο στη συναυλία του, όπου παρουσίασε “Τα νέγρικα”, η οποία έγινε στο θέατρο “Κεντρικόν” δυο μέρες πριν τη χούντα, στις 19 Απριλίου 1967. Κιθάρα έπαιξε ο Σαββόπουλος, τραγούδησε η Φαραντούρη κι ο ίδιος ο Λοίζος έπαιξε σε ένα όργανο δικό μου της συμφοράς! Θέλετε να σας πω ηλικίες τότε; 20 χρονών εγώ, 21 η Φαραντούρη, 23 ο Σαββόπουλος, μόνο ο Λοίζος ήταν μεγαλύτερος, 30. Χαθήκαμε στην αρχή της δικτατορίας, γιατί αυτός έφυγε στο Λονδίνο, ξαναβρεθήκαμε από το ’70 και μετά που ξαναγύρισε κι η σχέση μας δυνάμωσε πάρα πολύ από το ’78, όπου κάναμε καθημερινή παρέα κι ήμασταν όχι απλώς φίλοι, αλλά οι φίλοι! Και μάλιστα το ’81 ο Λοίζος, εγώ κι ο Λεοντής δώσαμε μια σειρά συναυλιών, με αποκορύφωμα τη συναυλία στον “Πανιώνιο” που είχε 50.000 κόσμο. 


Ήταν σπουδαίος άνθρωπος και δεν το λέω επειδή έφυγε και για κάθε έναν που φεύγει λέμε τα καλά του. Εγώ στη συμπεριφορά του δεν είδα ποτέ να είναι κομπλεξαρισμένος, ήξερε τα όριά του και δεν προσπάθησε ποτέ να παραστήσει το συνθέτη που, όπως ήταν της μόδας τότε για όλους τους συνθέτες του εντέχνου, κάνει έργα. Ο Λοίζος το γέλαγε αυτό κι έλεγε εγώ κάνω τραγούδια. Κι έκανε τραγούδια με εξαιρετικό τρόπο. Είχε αυτήν την ευγένεια, που, προφανώς, προερχόταν από την αλεξανδρινή καταγωγή του, είχε μια λαϊκότητα, μια αμεσότητα και, παρότι, δούλεψε και με κείμενα απλοϊκά πολλές φορές, εν τούτοις, επειδή ήταν σπουδαίος μουσικός, σπουδαία φλέβα, δεν έπεσε στο λαϊκισμό.


Όταν πληροφορήθηκα το θάνατό του, είχα πρεμιέρα κι έπαιζα στις Βρυξέλες, γι’ αυτό και δεν μπόρεσα να πάω στην κηδεία του και να κρατήσω το φέρετρό του. Κι έγραψα ένα έργο – για βαθύφωνο, φαγκότο και πιάνο - σε κείμενα του Σεφέρη, όπου, για να μη θεωρήσουν ότι ήθελα να το εκμεταλλευτώ, το έγραψα όλο στα αγγλικά και το ονόμασα “Στο Μάνο Λοίζο”, δεν είναι αφιέρωση, αλλά ο τίτλος του έργου μου.


Από τα μέσα της δεκαετίας του ’80 κι ως τις μέρες μας, τους κύκλους των τραγουδιών σας τους έχουν ερμηνεύσει οι μεγαλύτερες φωνές του ελληνικού τραγουδιού. Υπάρχει κάποια μεγάλη τραγουδίστρια ή κάποιος μεγάλος τραγουδιστής που δεν έχετε συνεργαστεί ως τώρα μαζί του, αλλά θα θέλατε;


Πέρα από αυτούς που έχω ήδη συνεργαστεί δε με ενδιαφέρει κανένας άλλος. Εκείνο που με ενδιαφέρει είναι η νέα φωνή, η Ρίτα Αντωνοπούλου, γιατί – χωρίς να προσπαθώ να αναστήσω παλιές μέρες, μ’ αρέσει να ζω πάντοτε στην εποχή μου – βρίσκω ότι η κοπέλα αυτή έχει τη δύναμη που κάποτε είδα στη Δημητριάδη και στον Κούτρα, χωρίς να προσπαθώ να την τοποθετήσω εκεί, διακρίνω μια δύναμη μέσα της.


Την τελευταία 20ετία συναντούμε αρκετά έντονα τον λαϊκό ήχο και το μπουζούκι σε τραγούδια σας. Είναι μια τυχαία χρονικά εμφάνιση ή μια συνειδητή και συγκεκριμένη επιλογή;


Ούτε τυχαία, ούτε συνειδητά, ούτε ασυνείδητα. Εγώ, στην συντριπτική πλειοψηφία των τραγουδιών μου, προσδιορίζομαι, σαν φόρμα, από το κείμενο που μελοποιώ. Όταν, για παράδειγμα, μελοποιούσα τα κείμενα του Αλκαίου στο “Υπέροχα μονάχοι”, αρκετά απ’ αυτά, όχι όλα, με πήγαν σε πιο λαϊκές φόρμες. Το μπουζούκι πάλι, το σέβομαι και προσπαθώ να παίζεται στα τραγούδια μου με έναν πρωτότυπο τρόπο κι όχι με έναν τυποποιημένο. Και, πραγματικά, και στη “Ρόζα” ο Γιάννης ο Μπιθικώτσης και στο “Υπέροχα Μονάχοι” ο Χρήστος ο Κωνσταντίνου, παίξανε με πολύ προσωπικό τρόπο. Όταν λοιπόν ένα κείμενο με τραβάει προς το ζειμπέκικο, θα γράψω ένα ζειμπέκικο κι η μεγαλύτερη πιθανότητα είναι να χρησιμοποιήσω μπουζούκι, όχι πάντα, αλλά κι η μεγαλύτερη.


Όλες αυτές τις δεκαετίες της δισκογραφικής παρουσίας σας η ποίηση είναι πάντα παρούσα σε δουλειές σας, από το Ρίτσο ως τον Καββαδία και τη Δημουλά κι από τον Μπρεχτ ως τον Καβάφη. Τι είναι αυτό που ενώνει στο έργο σας τόσους διαφορετικούς μεταξύ τους ποιητές;


Κι, επίσης, θα προσθέσω στην παρατήρησή σου, που είναι πολλή σωστή, ότι κι οι στιχουργοί που μελοποίησα, από τον Ελευθερίου ως τον Αλκαίο και τον Τριπολίτη, επί της ουσίας, έχουν ποιητική διάθεση. Κοίταξε, πρακτικά και μόνο, εγώ έχω 40 χρόνια παρουσίας, άρα, λοιπόν, θα είχα εξαντλήσει έναν ποιητή αν έμενα σ’ αυτόν. Επίσης, αναφέρθηκες στο Ρίτσο, όντως έχω μελοποιήσει πάρα πολλά πράγματα σ’ αυτόν, όμως θα δεις ότι τον έχω μελοποιήσει με πάρα πολλούς τρόπους, στην όπερά μου(“Ελένη”) υπάρχει μια ολόκληρη πράξη, καθαρά συμφωνική, με Ρίτσο, έχω κάνει Ρίτσο εντελώς πειραματικά, αλλά και τραγουδιστικά. Μελοποιώ κάθε φορά ανάλογα το πως αντιλαμβάνομαι εγώ το κείμενο ενός ποιητή. Επιλέγω σημαντικούς ποιητές κατά τη δική μου κρίση, γιατί έχω κριτήριο στην ποίηση, αφού έχω διαβάσει πολύ ποίηση και την γνωρίζω σε βάθος. Μ’ αρέσει να μελοποιώ τους ποιητές ανακαλύπτοντας τις κρυμμένες πλευρές τους. Γιατί, ένας μεγάλος ποιητής, ένα μεγάλο ποίημα, πρέπει να σου πω, είναι μεγάλο, γιατί έχει κρυμμένες πλευρές. Αξίζει τον κόπο να υπογραμμίσεις, όχι αυτά που φαίνονται, αλλά να βγάλεις, με τη μελοποίηση, τα κρυμμένα, να βρεις αυτά τα κλειδιά. Κι αυτό είναι το δικό μου στοίχημα. Γι’ αυτό, παρότι ο Καβάφης με ταλαιπώρησε φριχτά, επί 10 ολόκληρα χρόνια, στο τέλος τον ξεκλείδωσα, με τη βοήθεια ενός μεγάλου Βέλγου σκηνοθέτη, του Ανρί Ρονς, το 1982. Το ίδιο συνέβη με το Ρίτσο, το Σεφέρη, τον Καββαδία, το Μανώλη Αναγνωστάκη, τον Τάκη Σινόπουλο, τον Παπαγεωργίου, το Λιοντάκη, αλλά και με τους Βιγιόν, Μαγιακόβσκι, Μπρεχτ και Ρεμπώ.  Μ’ αρέσει να κολυμπάω σ’ αυτά τα τεράστια ανοίγματα που δημιουργούν αυτά τα τερατώδη, με την καλή έννοια, πλάσματα της ποίησης κι, όσο μπορώ, να τους ξεκλειδώνω.».
   
Με ποιανού ποιητή το λόγο ταυτίζεστε περισσότερο;


Πιστεύω ότι το μεγάλο όνομα παγκοσμίως είναι ο Ρεμπώ. Αυτός εξακόντισε την ποίηση χίλια χρόνια μακριά! Θαυμάζω τη λιτότητα του Καβάφη και με ξετρελαίνει ο οικουμενικός λόγος του Ρίτσου στους μεγάλους μονολόγους του. Αν σου έδωσα τρία παραδείγματα, αυτό δεν σημαίνει ότι δεν θα μπορούσα να σου μιλήσω για άλλους σαράντα, αλλά σου είπα, αυτόματα, αυτούς που πρώτα μου ήρθαν στο μυαλό.


Πως βλέπετε τον ποιητικό λόγο στις μέρες μας; Έχετε ανακαλύψει νέες φωνές; Θα κάνατε ένα δίσκο συστήνοντας στο κοινό νέους, εντελώς άγνωστους, ποιητές;


Θα έκανα ένα δίσκο εφόσον με συγκινούσαν πράγματα και με συγκινούν πράγματα από νεότερους. Θα σου πω όμως ότι δεν είναι οι μέρες μας κατάλληλες για να συστήσεις μέσω ενός δίσκου έναν ποιητή στο κοινό, γιατί, δυστυχώς για την ποίηση και την μουσική, η δισκογραφία κατέρρευσε. Τώρα, στο σκέλος αν εγώ θα μελοποιούσα, βεβαίως και μελοποιώ.


Παρατηρώ ότι έχετε μια σταθερή καλλιτεχνική σχέση και συνεργασία με τρεις στιχουργούς, τον Άλκη Αλκαίο, τον Κώστα Τριπολίτη και τον Οδυσσέα Ιωάννου. Έχετε κάνει με τον καθένα τους παραπάνω από έναν ολοκληρωμένους κύκλους τραγουδιών. Ποιο είναι το ιδιαίτερο στοιχείο του καθενός απ’  αυτούς το οποίο εσείς ξεχωρίζετε και σας εμπνέει;


Ο Αλκαίος είναι μια ποιητική προσωπικότητα, η οποία έχει τη δυνατότητα να σταθμίζει, με ακρίβεια, τη δραματική συγκυρία της εποχής με την προσωπική περιπέτεια του ανθρώπου, να τονίζει τα αδιέξοδα, χωρίς ίχνος αισιοδοξίας ή απαισιοδοξίας, με μια ποίηση που δεν έχει να ζηλέψει τίποτα από τους μεγάλους ποιητές, παρότι, ο ίδιος υποστηρίζει ότι “εγώ κάνω στίχους για τραγούδια”. Λυρικός σαφέστατα, τρυφερός, αλλά και δραματικός συνάμα. Ο Αλκαίος είναι αυτός που έχει προαναγγείλει στη “Ρόζα”, “πως η ανάγκη γίνεται ιστορία, πως η ιστορία γίνεται σιωπή”. Εγώ το τραγούδι το ’χω γράψει το ’86, άλλο αν βγήκε το ’96. Λέει, δηλαδή, ότι “η ιστορία γίνεται σιωπή”, το ΄86, πριν τη διάλυση του σοσιαλιστικού μπλοκ, που έφερε την ανισσοροπία από το ’89 και μετά.


Ο Τριπολίτης είναι σιδερένιος, είναι γεωμετρικός, είναι μπουνιά στο μαχαίρι! Υπάρχει και σ’ αυτόν λυρισμός, αλλά κρύβεται πίσω από το σίδερο. Έχει δε εκφράσει τη δραματική συγκυρία με δυο τραγούδια του, το ένα το έχω κάνει εγώ κι είναι το “Ανεμολόγιο”(“Έβγαλε βρόμα η ιστορία ότι ξοφλήσαμε”). Κι αυτό το λέει ο Κώστας πριν το ΄89, το προαναγγέλλει κι αυτός, όπως ο Αλκαίος. Επίσης, με εικόνες, κυριολεκτικά, φουτουριστικές, έρχεται και μας λέει από το ‘81, στο τραγούδι του Μούτση, “Δε λες κουβέντα, κρατάς κρυμμένα μυστικά και ντοκουμέντα”.  


Ο Οδυσσέας Ιωάννου, τώρα, δεν είναι ακόμα τόσο ολοκληρωμένος όσο οι άλλοι δύο, όμως, σε ότι με αφορά, με τη “Θάλασσα στη σκάλα” και τώρα με το “Πάμε ξανά από την αρχή”, διέκρινα καθαρά τις εμμονές του, γιατί ξέρεις, μεγάλος καλλιτέχνης χωρίς εμμονές δε γίνεται, πρέπει ένα καλλιτέχνης να γυρίζει γύρω από ένα πράγμα σα σβούρα, σα μέλισσα και σα μύγα! Ο Ιωάννου είναι συγκλονιστικός όταν αναλύει τις σχέσεις των δύο φύλων, από μια ματιά αδιεξόδου, χωρίς να του λείπει η κοινωνική διάσταση.


Που λοιπόν διαφέρουν από τους ποιητές αυτοί οι τρεις; Αν και για μένα ποιητές είναι κι αυτοί. Στο ότι γράφοντας για τραγούδι μπορούν -που είναι φοβερό θέμα ταλέντου - να είναι ευθύβολοι στο κοινό κι ο λόγος τους να περνάει και να κόβει κεφάλια!


Ανήκετε στους δημιουργούς που ερμηνεύουν κι οι ίδιοι τραγούδια τους, μάλιστα έχετε κυκλοφορήσει κι έναν δίσκο με τον τίτλο «Ο Θάνος Μικρούτσικος τραγουδά Θάνο Μικρούτσικο»(1998) - και πραγματοποιείτε και ζωντανές εμφανίσεις μαζί με τραγουδιστές. Τι είναι αυτό που σας οδηγεί, ως δημιουργό, σ’ αυτήν την εξωστρέφεια;


Ο Μικρούτσικος δεν είναι τραγουδιστής και τραγούδησε, όλα κι όλα, 20 τραγούδια, στα 500-600 που έχουν εκδοθεί, τα οποία είναι αυτά που τα ίδια απαιτούσαν το δημιουργό. Όταν εγώ παίζω και τραγουδάω “Εγώ ο Μπέρτολ Μπρεχτ είμαι από τα μαύρα δάση”, πες μου θα ήταν πειστικός ο οποιοσδήποτε τραγουδιστής να το πει; Βάλε το Νταλάρα, το Μητσιά, το Μητροπάνο, τον Παπακωνσταντίνου, όποιον θέλεις, όλοι αυτοί έχουν 340 φορές καλύτερη φωνή από τη δική μου, ουδείς όμως θα ήταν πειστικός, πειστικός είναι ο δημιουργός με προσωπικότητα. Στους “7 νάνους”, πάλι, δεν τίθεται θέμα κειμένου, αλλά ρυθμού, γιατί, παίζω ένα πιάνο με τρομακτική ταχύτητα κι εκφέρεται ένας λόγος από μέσα γδαρτός, όπου δεν καταλαβαίνεις ούτε ποιες νότες είναι, ούτε αν είναι βραχνή η φωνή, ούτε τίποτα. Το όλο πράγμα είναι ρυθμικά ταχύτατο, το οποίο σημαίνει ότι το χέρι σου έγινε συνέχεια του πιάνου και το πιάνο συνέχεια του χεριού σου, με μια αδιάκοπη ρυθμική ακολουθία από φθόγγους και νότες. Εκεί, ουδείς άλλος μπορεί να το πει, εκτός απ’ αυτόν που το παίζει. Τέτοια κομμάτια διάλεξα να πω εγώ, γιατί δεν θα μπορούσε να τα πει κανείς άλλος, για τους λόγους που σου εξήγησα κι όχι για λόγους ικανοτήτων.


Όσον αφορά τις ζωντανές εμφανίσεις μου, τα τελευταία 8 χρόνια κατάλαβα  ότι μπορώ να λειτουργήσω κι ως περφόμερ, όχι, δηλαδή, μόνο να συνοδεύω τα κομμάτια μου, μαζί με τους μουσικούς, στο πιάνο, αλλά να λειτουργώ κι ως σολίστ και περφόμερ. Και αυτό αρέσει πάρα πολύ στον κόσμο, αφού αρέσει πάρα πολύ σε μένα.
Το 2005 κυκλοφόρησε η ζωντανή ηχογράφηση από το Μέγαρο Μουσικής Αθηνών του έργου σας «Σταυρός του Νότου – Γραμμές των οριζόντων» που αποτέλεσε μια νέα εκδοχή των «Γραμμών των οριζόντων»(1991), που είχαν αποτελέσει την επεξεργασία, με την προσθήκη νέων κομματιών, του «Σταυρού του νότου»(1979). Αρκετοί συνθέτες κάνουν, κατά καιρούς, επανεκτελέσεις των καλύτερων τραγουδιών τους με νέες φωνές, αλλά το όλο εγχείρημα σταματά, συνήθως, στη νέα ερμηνεία. Στη συγκεκριμένη δική σας περίπτωση έχουμε τη διαρκή εξέλιξη ενός έργου από δεκαετία σε δεκαετία. Καταρχήν αυτό είναι άκρως δημιουργικό, αλλά θα ήθελα να μου εξηγήσετε τι είναι αυτό σας κρατά σε μια τέτοια εγρήγορση με το συγκεκριμένο κύκλο τραγουδιών.


Θεωρώ 100% σωστή την παρατήρησή σου, δεν έχω να προσθέσω τίποτα. Με έχει εκπλήξει κι εμένα αυτό, σου μιλάω ειλικρινά, απολύτως από καρδιάς. Ξεκίνησε 1,5 χρόνο μετά την έκδοση του “Σταυρού του νότου”, δηλαδή, εκεί γύρω στα τέλη του ’80, αρχές του ’81, όταν άρχισα να παίζω 2-3 τραγούδια διαφορετικά απ’ ότι ήταν στο δίσκο. Τα δοκιμάζαμε με την ορχήστρα, δεν ξέρω ποιο ήταν το αρχικό έναυσμα, ξαφνικά μας κάθισε ο ”Federico Garcia Lorca” ως μια ρυθμική ροκ μπαλάντα και την παίξαμε. Κι από το “Lorca” του δίσκου ως το “Lorca” του ’81 υπήρχε μια πολλή μεγάλη διαφορά. Ακολούθησε το “Kuro Siwo” , όπου άρχισα να αλλάζω τη μελωδία τραγουδώντας το και να βάζω αυτοσχεδιασμούς, ελεγχόμενους όμως, μετά από πρόβες. Το ’84, λίγο μετά το Πάσχα, σε συναυλίες σε 15 πόλεις της Μακεδονίας, παίζαμε 6 κομμάτια το δίωρο! Τα τρία απ’ αυτά ήταν από το “Σταυρό του νότου”, το ”Kuro Siwo”, το “Μαχαίρι” και το”Federico Garcia Lorca” και κράταγαν 52 λεπτά! Όλο το πρώτο μέρος του προγράμματος! Απίστευτο! Και, σιγά-σιγά, προστίθεντο αυτοσχεδιασμοί, άλλαζαν αρμονίες, σε άλλα μεταβαλλόταν λίγο το μελωδικό υλικό κι αυτό το αποτέλεσμα δεν κλωτσούσε ως προς το κείμενο και την αρχική μορφή. Δεν ήταν, δηλαδή, άλλη μελοποίηση, αλλά η συνέχεια σε μια εξελικτική διαδικασία.  Έτσι ήρθαν οι “Γραμμές των οριζόντων” το ’91, μαζί με την προσθήκη κάποιων τραγουδιών,  όπου έγιναν όχι μόνο αποδεκτοί, αλλά η γενιά της δεκαετίας του ’90, το εισέπραξε σαν έργο της εποχής εκείνης. Συνεχίζοντας, απ’ το ’95 και μετά, αυτήν την επεξεργασία, έφτασα στην εκτέλεση του 2005, όπου την κυκλοφόρησα κιόλας, αφού κι η εκτέλεση από πλευράς μουσικών ήταν και πολλή καλή.


Αν σας ζητούσα να μου αναφέρετε τους πιο χαρακτηριστικούς δίσκους σας – κύκλους τραγουδιών, ανά δεκαετία, ως σήμερα, σε ποιους θα στεκόσασταν;


Θέλω δεν θέλω, από την αντίδραση τριών γενεών, θα ήταν ιεροσυλία να μην αναφέρω ότι αιχμή του δόρατος είναι ο Καββαδίας. Από ’κει και πέρα. Χαρακτηριστικό δίσκο στη δεκαετία του ’70, δεν μπορώ εύκολα να σου πω, αν κι ο Οδυσσέας Ιωάννου μου λέει ότι καλύτερος δίσκος όλων των εποχών στο ελληνικό τραγούδι είναι το “Τροπάρια για φονιάδες”! Είμαι πολύ κοντά στο να θεωρήσω ότι είναι μια εξαιρετική δουλειά, αλλά πώς να αφήσω έξω τα “Πολιτικά τραγούδια”; Θα συμφωνήσω μαζί σου ότι το κεφάλι στη δεκαετία του ’80 το ’χει το “Εμπάργκο”, αλλά δεν πάει πίσω και το “Όλα από χέρι καμένα”. Στη δεκαετία του ’90 - ανεξάρτητα από τις επεξεργασίες και τις επανεκδόσεις του “Σταυρού του νότου” – είναι κλάσικ το “Στου αιώνα την παράγκα” και, για λόγους ερμηνείας, η δουλειά της Μίλβας. Και ξεμυτάει η δεκαετία του 2000 – επειδή ο δίσκος βγαίνει τέλη του ’99, αρχές του 2000 – με τη “Θάλασσα στη σκάλα”, αλλά της απαντάει σε 2 χρόνια ο “Άμλετ της σελήνης”.

Μόλις κυκλοφόρησε ο νέος δίσκος σας, σε στίχους του Οδυσσέα Ιωάννου, με τον τίτλο «Πάμε ξανά απ’ την αρχή». Αν εξαιρέσω τον Κούτρα των μέσων της δεκαετίας του ’70 και τη  περίπτωση του, πρόωρα χαμένου, Διονύση Θεοδόση («Όσο κρατάει ένας καφές» - 1989), συνήθως τους κύκλους τραγουδιών σας τους έχουν ερμηνεύσει ονόματα με μεγάλη εμβέλεια, όπως η Αλεξίου, ο Νταλάρας, ο Μητροπάνος, ο Μητσιάς κι ο Παπακωνσταντίνου. Τη Ρίτα Αντωνοπούλου μας τη συστήσατε υπογράφοντας δύο, στη σειρά, προσωπικούς δίσκους της, έναν με επανεκτελέσεις τραγουδιών σας(«Για φωνή κι ορχήστρα» - 2007) και τον πρόσφατο με νέο υλικό. Τι ήταν αυτό που εκτιμήσατε στη φωνή της, αλλά και στο όλο καλλιτεχνικό προφίλ της για να την εμπιστευτείτε με τόσο ενθουσιασμό;

Θα σου μιλήσω με πολλή μεγάλη ειλικρίνεια. Μου τη σύστησε ο Γιάννης ο Κούτρας, μια και ψάχναμε για μια τραγουδίστρια για τις εμφανίσεις μας στο “Σταυρό του νότου” το 2006. Ήρθε εδώ, σ’ αυτό το δωμάτιο που είμαστε τώρα κι είχε ετοιμάσει το “Καραντί”. Έτρεμε όμως κι ήταν λίγο προβληματική, αλλά επειδή κάτι είδα, της είπα, για να μη σε αδικήσω, γιατί έχεις πολύ τρακ, έλα αύριο και τις έκανα 6 συγκεκριμένες παρατηρήσεις. Ήρθε την άλλη μέρα και με εντυπωσίασε, γιατί της είχε εφαρμόσει και τις 6 σα να τις είχε βάλει σε κομπιούτερ! Μου το είπε το “Καραντί” με μια δύναμη. Της είπα να ξανάρθει σε δυο μέρες, να την ακούσω και σε άλλα τραγούδια, πέρα από τα δικά μου κι ήταν όντως καλή και της είπα ότι θα δουλέψουμε στο “Σταυρό του νότου”. Εκείνη την ώρα έβαλε τα κλάματα! Και, μετά από 3-4 λεπτά, που συνήλθε, μου είπε, συγχωρείστε με, αλλά θέλω να σας πω γιατί έκλαψα, γιατί αν μου είχατε πει πέρνα σε 3 μήνες, από αύριο θα πήγαινα σε γραφείο να δουλέψω σχεδιάστρια. Για μένα δεν υπάρχει άλλος δρόμος κύριε Μικρούτσικε, μου είπε, ο δρόμος είναι αυτό το τραγούδι. Είδα λοιπόν μια άποψη από μια κοπέλα που είναι και πολύ νόστιμη. Το πρώτο καμπανάκι ήταν αυτό. Το δεύτερο ήταν, ότι με δύσκολα τραγούδια σαν το “Καραντί” και την “Ελένη” πέρναγε κάθετα στον κόσμο. Τρίτον, δουλεύαμε καθημερινά, όπως με τον Κούτρα και κάθε βδομάδα αύξαναν οι φωνητικές της ικανότητες. Τέταρτον, μελετάει με πάθος τις μεγάλες τραγουδίστριες για να μάθει τον τρόπο τους και τις ξένες, σαν την Ute Lemper που τη θαυμάζουμε κι οι δυο. Πέμπτον, είναι μια δομημένη κοπέλα με σκέψη και με κουλτούρα. Έκτον, όταν κάναμε τον πρώτο δίσκο με τη συμφωνική ορχήστρα της Καμεράτας και με τραγούδια που έχουν ειπωθεί εξαιρετικά από μεγάλους τραγουδιστές, ήταν τέλεια. Ο Μυράτ μου είπε, τι είναι αυτή που έφερες; Τραγούδησε ισορροπημένα ανάμεσα στην έκφραση και στην πειθαρχία με τη συμφωνική ορχήστρα. Ο τρόπος δε που ακούμπησε τα τραγούδια στο “Πάμε ξανά από την αρχή”, ήταν μια συνεχής ανοδική πορεία, οι tenutes της κι οι τεχνικές της ήταν τέλειες. Υπάρχει, δηλαδή, ένα εργαλείο, το οποίο, αντικειμενικά, είναι πολύ καλό και, ταυτόχρονα, λειτουργεί πάνω στη σκηνή. Αισθάνομαι ότι έχω βρει έναν εξαιρετικό συνεργάτη, που μπορεί να πει σπουδαία πράγματα και δεν εννοώ μόνο δικά μου, αλλά κι άλλων συνθετών.
Στο ένθετο του νέου σας δίσκου, γράφετε ότι προσπαθήσατε να επαναφέρετε το τρίπτυχο συνθέτης-στιχουργός-ερμηνευτής. Νομίζετε ότι, στη σημερινή εποχή των πολυσυλλεκτικών δίσκων των τραγουδιστών, μέρος της “κακοδαιμονίας” του ελληνικού τραγουδιού οφείλεται και στην έλλειψη κύκλων τραγουδιών, όπου ο ερμηνευτής, απλά, θα υπηρετεί ένα ολοκληρωμένο έργο – πρόταση των δύο δημιουργών;


Αυτό είναι απόρροια μιας πολιτικής χρόνων. Αλλά η κακοδαιμονία έχει να κάνει με το ότι εκπέμπεται το ευτελές από το πρωί μέχρι το βράδυ από την πλειοψηφία των ραδιοφωνικών σταθμών και των καναλιών.

Ναι, αλλά, πέρα από την υπερβολική προβολή του από την πλειοψηφία των ΜΜΕ, υπάρχει και μια διαμάχη μεταξύ – ας το θέσω εντελώς σχηματικά – ποιοτικού κι ευτελούς. Το ευτελές, όμως, υπήρχε πάντα κι όλο και κάποιους αφορούσε, ώστε να καταφέρνει να επιβιώνει. Τι νόημα, λοιπόν, έχει μια αντιπαράθεση μαζί του;

Να το πούμε διαφορετικά τότε. Από την εποχή του Τσιτσάνη μέχρι την εποχή του Φοίβου Δεληβοριά, όλα αυτά τα 50 χρόνια, υπάρχει μια αλυσίδα, με μικρούς και μεγάλους κρίκους, τριών γενεών συνθετών και τραγουδοποιών, που φτιάχνει αυτό που λέμε ελληνικό τραγούδι το οποίο ακουμπάει στη νεοελληνική κουλτούρα. Ποιητές, στιχουργοί, τραγουδιστές συμπληρώνουν αυτό το χώρο. Τι τρέχει από την άλλη μεριά; Τη δεκαετία του ’50 υπήρχε ένα ελαφρό τραγούδι, σε αντιπαράθεση με τη “Συννεφιασμένη Κυριακή”, αλλά και με τον Χατζιδάκι και το Θεοδωράκη. Το τραγούδι αυτό το έκαναν μάστορες, αλλά ήταν ελαφρό κι ως πρόθεση κι ως αποτέλεσμα. Ακολούθησε η κουλτούρα της δικτατορίας με το ελαφρολαϊκό, για να καταλήξουμε, μετά τη δεκαετία του ’90, σε αυτό που λέω εγώ ευτελές lifestyle ποπ τραγούδι τυποποιημένο. Εγώ δε λέω ότι υπάρχει κάποιος πόλεμος μεταξύ μας, λέω ότι υπάρχουν αυτά τα δύο και λέω, προς όλες τις κατευθύνσεις, ότι αυτά τα δύο είναι ασύμβατα! Ότι, δηλαδή, οι χειρονομίες του μέσου όρου του κάθε χώρου είναι διαφορετικές. Κι επίσης λέω, ότι,  ενώ για λόγους πολιτικοκοινωνικούς, η τηλεόραση και το ραδιόφωνο προβάλλει, επί 18 συναπτά έτη, αυτό το χώρο, όχι μόνο δεν κατάφερε να σβήσει τον άλλον, αλλά, μάλλον, 50-50 είναι τα πράγματα. Διαμορφώνει όμως συνήθειες στον απλό ακροατή, αφού οι εκπομπές είναι από το πρωί μέχρι το βράδυ. Δε λέω τίποτε άλλο, λέω μόνο αυτό.


Πρόσφατα διαφωνήσατε δημόσια με το Μάνο Ελευθερίου, ο οποίος υποστήριξε γνωστή τραγουδίστρια, που υπηρετεί το σημερινό τραγούδι πίστας. Μήπως όμως, όσον αφορά τους τραγουδιστές, θα έπρεπε να μένουμε μόνο στην αξία της φωνής τους, ως όργανο στα χέρια του συνθέτη, και να μην περιμένουμε όλοι τους, να διαθέτουν οπωσδήποτε και ισχυρή προσωπικότητα ή να είναι πρωτοπόροι και καινοτόμοι στις προσωπικές τους επιλογές;


Θα συμφωνήσω μαζί σου στο αν η φωνή χρειάζεται να έχει δίπλωμα φιλοσοφίας και βεβαίως δεν χρειάζεται. Έτσι, όμως, όπως λειτουργεί το σύστημα, σε δυο χώρους που είναι ασύμβατοι, ποιος άνθρωπος λογικός λέει ότι ο Χάρης κι ο Πάνος Κατσιμίχας μπορούν να γράψουν τραγούδια για την Καλομοίρα; Δεν θα είναι κανένας τους πειστικός! Αν όμως λείψει η πειστικότητα από την τέχνη δεν υπάρχει τέχνη! Βεβαίως κι υπάρχουν στο lifestyle ποπ τραγούδι 3-4 φωνές πολύ καλές, βεβαίως και στο δικό μας χώρο υπάρχουν 3-4 φωνές πολύ κακές, το πρόβλημα όμως δεν είναι αυτό, αλλά ότι εγώ δεν μπορώ να δουλέψω με την καλύτερη φωνή εκείνου του χώρου, γιατί δεν θα είναι κανένας μας πειστικός. Όσοι θέλουν να πιστεύουν ότι γίνεται η διαπίδυση και μάλιστα φέρνουν ως παράδειγμα τον Θεοδωράκη με τον Μπιθικώτση κάνουν λάθος, διότι, άλλη ήταν η πραγματικότητα του ’50 και του ’60 κι ο χώρος του τότε λαϊκού τραγουδιού κι άλλο ο σημερινός μικροαστικός νεοπλουτισμός. Βεβαίως, λοιπόν, μπορούσε ο Μπιθικώτσης να τραγουδήσει και κάτι που δεν καταλάβαινε και να είναι πειστικός, ενώ ο Ρέμος δεν μπορεί να είναι πειστικός σε αιμάτινα τραγούδια κι ας είναι σπουδαίος τραγουδιστής. Στο κάτω – κάτω θα πω κι αυτό, ας είναι ναύαρχοι στο στόλο τους, γιατί θέλουν να γίνουν λοχίες στο στρατό; Αυτό που συμβουλεύω τους νεότερους τραγουδοποιούς, είναι να μην κάνουν ρούπι πίσω από τις απόψεις τους, διότι, πέρα του ότι δεν είναι σωστό, δεν είναι κι έξυπνο. Αυτή τη στιγμή υπάρχει ένα μεγάλο μέρος του κοινού που γύρισε την πλάτη στο lifestyle. Ποιος είναι δηλαδή ο κόσμος που έρχεται στα προγράμματά μας και γεμίζει τις μουσικές σκηνές, ενώ οι άλλοι ,πλην δυο – τριών περιπτώσεων, χρειάζονται τους χορούς;


Να επιστρέψουμε όμως στο δικό σας ρεπερτόριο, γιατί θέλω μιλήσουμε για τη Ρόζα Λούξεμπουργκ! Η γνωστή επαναστάτρια, επανέρχεται συνεχώς σε τραγούδια σας, από τα «Τροπάρια για φονιάδες» και τη «Μουσική πράξη στον Μπρεχτ», ως τη δημοφιλή «Ρόζα» με το Μητροπάνο. Τι σας άγγιξε περισσότερο στη Ρόζα κι επιμένετε στο όνομά της, μέσα από την μελοποίηση στίχων που αναφέρονται σ’ αυτήν;
Νομίζω ότι ήταν μία πολλή μεγάλη προσωπικότητα. Δηλαδή, αν ψάξω βαθιά μέσα μου, μετά το Μαρξ, είναι η Ρόζα Λούξεμπουργκ που εκτιμώ. Ήταν και τυχερή, που δεν άσκησε εξουσία. Ήταν μια γυναίκα επαναστάτρια, την εποχή που οι γυναίκες δεν έβγαιναν από το σπίτι. Δολοφονήθηκε το 1919, όταν το όραμα της επανάστασης ήταν ζωντανό.


Και μια και πήγε προς τα εκεί η κουβέντα, πως βλέπετε την Αριστερά σήμερα στην Ελλάδα;


Η Αριστερά στην Ελλάδα χάνει τη μια ευκαιρία μετά την άλλη. Βεβαίως άμα κυνηγάς το εφικτό υπάρχει ο κίνδυνος της αλλοτρίωσης, αλλά αν δεν βάζεις το χέρι σου στη φωτιά, χάνεις τη μια γενιά μετά την άλλη, γιατί στο πολιτικό παιχνίδι παίζει ρόλο το εφικτό. Δεν μπορείς να λες, όπως το ΚΚΕ, θέλω τον κατώτερο βασικό μισθό 1400, ενώ είναι 600 τώρα. Κι εγώ τον θέλω 2000, προχώρα τώρα να δούμε τι θα κάνουμε, θα συνεργαστώ με κάποιον να το πάω στα 800;  Ας δει η Αριστερά στην Ελλάδα τι κάνει το ΑΚΕΛ στην Κύπρο, όπου χωρίς να χάνει τη ριζοσπαστικότητά του, συμμετέχει σε κυβερνήσεις, με τα λεγόμενα αστικά κόμματα, με πρόθεση να φτιαχτούν τέσσερα πράγματα παραπάνω. Τώρα έβγαλε και πρόεδρο, που σημαίνει ότι είναι το ίδιο κυβέρνηση σε καπιταλιστικό κράτος. Εγώ θα περίμενα από τον ΣΥΡΙΖΑ να πει, έλα εδώ Γιώργο Παπανδρέου, πάμε στο Ζάππειο να υπογράψουμε μια κοινή συμφωνία για τα θέματα της παιδείας, της υγείας, των συντάξεων, των χαμηλών μεροκάματων και του περιβάλλοντος, κάνοντας μια κυβέρνηση περιορισμένης ευθύνης. Αν το έκαναν αυτό, θα τους άξιζε μπράβο κι αν δεν δεχόταν το ΠΑΣΟΚ θα ήταν δική του η ευθύνη, οπότε ο ΣΥΡΙΖΑ θα ήταν ο κερδισμένος. Τώρα, με το να λέει δεν συνεργάζομαι, θα ξαναπάει πάλι σε μονοψήφιο ποσοστό. Εγώ συμφωνώ στρατηγικά με την Αριστερά, για ένα κόσμο δικαιότερο, δεν είμαι υπέρ της ύπαρξης του καπιταλισμού, είμαι υπέρ της ύπαρξης μιας δικαιότερης κοινωνίας. Συμφωνώ με τις ευαισθησίες του ΣΥΡΙΖΑ για το περιβάλλον και με τις αντιρατσιστικές θέσεις του ΣΥΡΙΖΑ και του ΚΚΕ και σέβομαι τις θυσίες που έχουν κάνει τα κόμματα αυτά. Αλλά, από εκεί και πέρα, στο εφικτό τι γίνεται;


Από την υπουργική θητεία σας(1993-1996), ως Υπουργός Πολιτισμού του ΠΑΣΟΚ, ποια θεωρείτε ότι είναι η πιο σημαντική συμβολή σας στον τομέα του πολιτισμού;


Δεν με στήριξε η Αριστερά στη δική μου υπουργική θητεία, επειδή ήμουν μέλος της κυβέρνησης του Ανδρέα Παπανδρέου. Ας συζητήσουμε όμως, μια μέρα, γι’ αυτά που έκανα σε κάποιους τομείς και να δούμε, αν ήταν σε προοδευτική κατεύθυνση και πήγαν τα πράγματα μερικά βήματα παραπέρα. Γιατί, αν τα πήγαν, όπως λέει και το σινάφι μου, τότε, ετούτοι που τα χτύπαγαν ήταν οι αντιδραστικοί μάλλον.


Τώρα, όσον αφορά τη δική μου συμβολή, θα σταθώ σε τρία πράγματα. Το πρώτο ήταν ότι υπέδειξα, μεθοδολογικά, πως δεν πρέπει ο εκάστοτε υπουργός να φτιάχνει την πολιτική που θα ακολουθηθεί σε έναν τομέα, γιατί δεν έχει τα φόντα. Πρέπει ο κάθε τομέας του πολιτισμού να διατυπώνει αυτήν την πολιτική, η οποία και θα επικυρώνεται από τον ίδιο το χώρο του κι από εκεί και πέρα θα γίνεται και πολιτική του υπουργού. Αυτό έγινε, επί των ημερών μου, στο χώρο της φωτογραφίας και του βιβλίου και προχωρήσαμε ανάλογα, έστω και χωρίς την τελική διατύπωση, στο χώρο του θεάτρου, της μουσικής και του χορού. Αυτό, το πώς πρέπει δηλαδή να λειτουργεί κανείς ως υπουργός, το θεωρώ πολύ σημαντικό. Το δεύτερο πράγμα που θεωρώ ότι ήταν πολύ σημαντικό και σηματοδοτούσε κάτι, ήταν το εθνικό πολιτιστικό δίκτυο πόλεων, δηλαδή, ένας αριθμός ελληνικών πόλεων θα έπαιρνε έναν θεσμό, το κράτος, η πολιτεία και το υπουργείο πολιτισμού θα τους έδινε χρήματα για τις υποδομές και τη λειτουργία για 10 χρόνια αυτού του θεσμού και θα προσπαθούσαν αυτόν το θεσμό να τον λειτουργήσουν αρχικά με πανελλαδική εμβέλεια κι αργότερα με πανευρωπαϊκή.  Βεβαίως τα αποτελέσματα δεν ήταν τα αναμενόμενα, γιατί μετά από 4 χρόνια “φρενάρισε” αυτό το πρόγραμμα, αλλά ένα τους “ξέφυγε” κι είναι το διεθνές φεστιβάλ χορού της Καλαμάτας, διότι ακόμα και τώρα λειτουργεί και μάλιστα με κύρος και στο εξωτερικό. Τέλος, το τρίτο είναι δύο πράγματα μαζί, η αναγέννηση του βιβλίου και του χορού, από πλευράς στήριξης της πολιτείας, νομίζω συνέβη επί των ημερών μου.


Θα ήθελα να ολοκληρώσουμε αυτήν την κουβέντα μας κάπως απρόσμενα. Παρατηρώ σε εξώφυλλα δίσκων σας, αλλά και σε φωτογραφίες σας, μια – θα την έλεγα -  “φετιχιστική εμμονή”  με την ξύλινη πίπα. Έχει γίνει το “σήμα κατατεθέν” της εικόνας σας. Συμβολίζει κάτι ή παίζει κάποιο ρόλο τις στιγμές που γράφετε μουσική;   


Σου μιλάω στο λόγο της τιμής μου, τώρα που το λες το συνειδητοποιώ. Η μοναδική απάντηση που έχω να σου δώσω, είναι ότι ετούτο το πράγμα, από την ώρα που ήρθες, δεν το άφησα.  Από την ώρα που ξυπνάω ως τη νύχτα δεν βγαίνει ποτέ από το στόμα μου. Είναι κάτι το πολύ φυσιολογικό για μένα να βγαίνω με την ξύλινη πίπα στις φωτογραφίες, μόνο αν μου το ζητήσει κάποιος θα βγω φωτογραφία χωρίς αυτήν.



Δεν υπάρχουν σχόλια: